REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BATTISTINE, Matilde. Artbook Picasso. Tradução de Luís Felipe Delicado. Milão: Nova Galícia Arte,1998.
BARDI, Pietro Maria. Pintores Modernos. Coleção Gênios da Pintura. São Paulo: Editora Abril S.A., 1980.
COLEÇÃO PINACOTECA CARAS. Pablo Picasso. Vol. 4. São Paulo: Editora Caras, 1998.
COTTINGTON, David. CUBISMO.Tradução Luís Antônio Araújo.São Paulo: Cosac e Naify,1999.
DANTAS, Mônica, Dança: O Enigma do Movimento. Porto Alegre: Universidade/UFRGS, 1999.
DE MICHELI, Mario. As Vanguardas Artísticas do Século XX. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
ENCICLOPÉDIA ILUSTRADA DO CONHECIMENTO ESSENCIAL. Rio de Janeiro: Reader’s Digest brasil Ltda, 1998.
ENCICLOPÉDIA TEMÁTICA GUINESS. Spain: Folio,1995.
FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento o Sistema Laban/Derpemieff da Formação e Pesquisa em Artes Sênicas. 2. Ed. São Paulo: Annablume, 2006.
FIGUEIRA, Divalte Garcia. História. São Paulo: Ática, 2004.
GARDNER, Howard. Mentes que Criam: uma anatomia da criatividade observada através das vidas de Freud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Grahan e Gandhi. Porto Alegre: Artes Médicas, 1996.
GARAUDY, Roger. Dançar a Vida. Tradução de Antônio Guimarães Filho e Glória Mariani. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.
GOLDING,John. Cubismo. Apostila sem referências.
HABASQUE, Guy, A Gênese do Cubismo. Rio de Janeiro: Salvat, 1982.
HILTON, Timothy. Picasso. Tradução Carlos Milla, 1997.
MOMMENSOHN, Maria; PETRELLA, Paulo (Org). Reflexões sobre Laban, o Mestre do Movimento. São Paulo: Summus, 2006.
OFÍCIO DE PROFESSOR: Aprender mais para ensinar melhor. Ética e Cidadania. Vol. 8. 3. Impressão. São Paulo: Fundação Vitor Civita, 2002.
READ, Herbert. Uma História da Pintura Moderna. Tradução de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
STRICKLAND, Carol. Arte Comentada: da pré-história ao pós-moderno. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002.
VENEZIA, Mike. Pablo Picasso. São Paulo: Editora Moderna, 1996.
quinta-feira, 23 de setembro de 2010
Reflexoes finais...breve
REFLEXÕES FINAIS
A arte moderna não nasceu como uma evolução da arte do século XIX; ao contrário, ela surgiu de uma ruptura dos valores daquele século...
O que provocou ruptura? A resposta a esta pergunta só pode ser buscada numa série de razões históricas e ideológicas (DE MICHELI, 1991, p. 5).
Dada a complexidade do assunto abordado nesta investigação, esta representa apenas um início, pois continuará ao longo de minha trajetória acadêmica em busca de conhecimento. Embora tenha encontrado algumas dificuldades para empreender a pesquisa, esta muito contribuiu para minha formação e, consequentemente, politização.
Este foi um trabalho instigante, que muito me entusiasmou e que envolveu uma abordagem interdisciplinar, pois para a sua realização busquei subsídios teóricos em referências que abordassem a História, a Dança, as Artes Visuais e as Artes Cênicas, entre outras.
Ambos os artistas, Picasso e Laban, me fizeram conhecer melhor, entender e refletir sobre os movimentos sociais, políticos, econômicos e culturais que influenciaram o grupo daqueles que fizeram as grandes mudanças ocorridas no final do século XIX, na virada do século e ao longo do século XX.
Ao mesmo tempo que foi um tempo de conquistas e invenções, o século XX também foi um século de muita violência, no qual ocorreram muitas brutalidades, massacres e fatos históricos marcantes, assustadores, como foram a Primeira e a Segunda Guerra Mundial.
Após o estudo destes dois criadores e seus processos de criação, foi possível estabelecer diversos paralelos, pontos de intersecção e coincidências entre eles. Mas para realizar tal propósito foi preciso entender os movimentos históricos que fundamentaram o pensamento desta época, suas causas e conseqüências.
Foi desta forma que entendi ter sido este um período em que nas artes o estilo que dominava era o neoclássico, ou seja, era um estilo que pregava uma volta aos valores dos antigos gregos, como as leis e regras de perspectiva, do equilíbrio formal, da proporção, da simetria e do realismo.
De acordo com a Enciclopédia Ilustrada do Conhecimento Essencial (1998, p. 183), “o Realismo foi o movimento artístico francês do século XIX empenhado em pintar a vida como realmente era”. Entretanto a arte do final do século XIX e inicio do século XX, viria questionar estes princípios estéticos tradicionais, os quais eram considerados eternos, fixos, imutáveis, certos. Este era o estilo que as classes dominantes mais valorizavam.
Conscientes desse espírito, Picasso e Laban seguiram trajetórias paralelas e estiveram engajados nas mudanças de concepção, repensando, questionando e criticando conceitos. Foi neste período que começou a degradação e a decadência do caráter que a arte tinha até então. A concepção do que é arte começa a mudar e ambos os artistas procuram nas formas geométricas uma compreensão mais aprofundada da forma pictórica e da forma coreográfica.
Assim, a partir de então, toda a obra de Picasso e Laban é motivada por esse espírito de ruptura e inovação e todas as pesquisas e experiências feitas pelos dois, passam a ser o reflexo desse contexto.
Juntamente com outros artistas, Picasso e Laban captaram todo o clima de terror e opressão que as revoluções e guerras de sua época impuseram à liberdade de expressão. Assim, a arte dos dois vai contra as ideologias estabelecidas, como uma forma de protesto. Ao inspirarem-se na arte africana, além de inovarem a arte européia, eles ousaram ir contra as regras estabelecidas, pois as características da estética africana são mais populares, o que desagrada o gosto das classes dominantes, as quais só valorizavam e perpetuavam a estética inspirada no modelo clássico grego.
Com certeza, a partir das inovações propostas e sistematizadas pelos dois artistas, aqui enfocados, a maneira de pensar, agir e criar das pessoas nunca mais seria a mesma e, como conseqüência, surgiria daí um mundo e um contexto totalmente diferente daquele que se conhecia até então.
Se hoje vivemos num tempo de maior liberdade expressiva, uma parte dessa liberdade devemos a ousados criadores, como Picasso e Laban que, ao ousarem romper com os cânones estéticos clássicos, ao se libertarem das tradições e concepções artísticas do passado, moldaram a cultura contemporânea, nos legando uma nova maneira de pensar, de ver, de ler, de criar, de produzir e de apreciar a arte.
E, como este é um campo de discussão muito vasto, não foi possível ser devidamente aprofundado apenas no recorte desta investigação. De maneira que muitos outros aspectos referentes ao Cubismo e sua relação com a obra de Laban e Picasso serão retomados posteriormente.
Enfim, junto a outros vultos que fizeram a mudança no século XX, Laban e Picasso fizeram de sua arte um instrumento político e social, espelhando a realidade na qual estavam inseridos e, como disse Picasso em 1937 (In GARDNER, 1996, p. 145), em uma poderosa declaração contra a guerra civil espanhola e também como uma acusação contra o fascismo do general Francisco Franco:
Eu sempre acreditei que os artistas que vivem e trabalham com valores espirituais não podem e não devem permanecer indiferentes a um conflito em que estão em risco os valores mais elevados da humanidade e da civilização. O que vocês acham que um artista é? Um imbecil... Ele é ao mesmo tempo um ser político, constantemente sensível aos acontecimentos que laceram o coração, causticantes ou felizes... Não, a pintura não é feita para decorar apartamentos. É um instrumento de guerra para ataque e defesa contra o inimigo.
A arte moderna não nasceu como uma evolução da arte do século XIX; ao contrário, ela surgiu de uma ruptura dos valores daquele século...
O que provocou ruptura? A resposta a esta pergunta só pode ser buscada numa série de razões históricas e ideológicas (DE MICHELI, 1991, p. 5).
Dada a complexidade do assunto abordado nesta investigação, esta representa apenas um início, pois continuará ao longo de minha trajetória acadêmica em busca de conhecimento. Embora tenha encontrado algumas dificuldades para empreender a pesquisa, esta muito contribuiu para minha formação e, consequentemente, politização.
Este foi um trabalho instigante, que muito me entusiasmou e que envolveu uma abordagem interdisciplinar, pois para a sua realização busquei subsídios teóricos em referências que abordassem a História, a Dança, as Artes Visuais e as Artes Cênicas, entre outras.
Ambos os artistas, Picasso e Laban, me fizeram conhecer melhor, entender e refletir sobre os movimentos sociais, políticos, econômicos e culturais que influenciaram o grupo daqueles que fizeram as grandes mudanças ocorridas no final do século XIX, na virada do século e ao longo do século XX.
Ao mesmo tempo que foi um tempo de conquistas e invenções, o século XX também foi um século de muita violência, no qual ocorreram muitas brutalidades, massacres e fatos históricos marcantes, assustadores, como foram a Primeira e a Segunda Guerra Mundial.
Após o estudo destes dois criadores e seus processos de criação, foi possível estabelecer diversos paralelos, pontos de intersecção e coincidências entre eles. Mas para realizar tal propósito foi preciso entender os movimentos históricos que fundamentaram o pensamento desta época, suas causas e conseqüências.
Foi desta forma que entendi ter sido este um período em que nas artes o estilo que dominava era o neoclássico, ou seja, era um estilo que pregava uma volta aos valores dos antigos gregos, como as leis e regras de perspectiva, do equilíbrio formal, da proporção, da simetria e do realismo.
De acordo com a Enciclopédia Ilustrada do Conhecimento Essencial (1998, p. 183), “o Realismo foi o movimento artístico francês do século XIX empenhado em pintar a vida como realmente era”. Entretanto a arte do final do século XIX e inicio do século XX, viria questionar estes princípios estéticos tradicionais, os quais eram considerados eternos, fixos, imutáveis, certos. Este era o estilo que as classes dominantes mais valorizavam.
Conscientes desse espírito, Picasso e Laban seguiram trajetórias paralelas e estiveram engajados nas mudanças de concepção, repensando, questionando e criticando conceitos. Foi neste período que começou a degradação e a decadência do caráter que a arte tinha até então. A concepção do que é arte começa a mudar e ambos os artistas procuram nas formas geométricas uma compreensão mais aprofundada da forma pictórica e da forma coreográfica.
Assim, a partir de então, toda a obra de Picasso e Laban é motivada por esse espírito de ruptura e inovação e todas as pesquisas e experiências feitas pelos dois, passam a ser o reflexo desse contexto.
Juntamente com outros artistas, Picasso e Laban captaram todo o clima de terror e opressão que as revoluções e guerras de sua época impuseram à liberdade de expressão. Assim, a arte dos dois vai contra as ideologias estabelecidas, como uma forma de protesto. Ao inspirarem-se na arte africana, além de inovarem a arte européia, eles ousaram ir contra as regras estabelecidas, pois as características da estética africana são mais populares, o que desagrada o gosto das classes dominantes, as quais só valorizavam e perpetuavam a estética inspirada no modelo clássico grego.
Com certeza, a partir das inovações propostas e sistematizadas pelos dois artistas, aqui enfocados, a maneira de pensar, agir e criar das pessoas nunca mais seria a mesma e, como conseqüência, surgiria daí um mundo e um contexto totalmente diferente daquele que se conhecia até então.
Se hoje vivemos num tempo de maior liberdade expressiva, uma parte dessa liberdade devemos a ousados criadores, como Picasso e Laban que, ao ousarem romper com os cânones estéticos clássicos, ao se libertarem das tradições e concepções artísticas do passado, moldaram a cultura contemporânea, nos legando uma nova maneira de pensar, de ver, de ler, de criar, de produzir e de apreciar a arte.
E, como este é um campo de discussão muito vasto, não foi possível ser devidamente aprofundado apenas no recorte desta investigação. De maneira que muitos outros aspectos referentes ao Cubismo e sua relação com a obra de Laban e Picasso serão retomados posteriormente.
Enfim, junto a outros vultos que fizeram a mudança no século XX, Laban e Picasso fizeram de sua arte um instrumento político e social, espelhando a realidade na qual estavam inseridos e, como disse Picasso em 1937 (In GARDNER, 1996, p. 145), em uma poderosa declaração contra a guerra civil espanhola e também como uma acusação contra o fascismo do general Francisco Franco:
Eu sempre acreditei que os artistas que vivem e trabalham com valores espirituais não podem e não devem permanecer indiferentes a um conflito em que estão em risco os valores mais elevados da humanidade e da civilização. O que vocês acham que um artista é? Um imbecil... Ele é ao mesmo tempo um ser político, constantemente sensível aos acontecimentos que laceram o coração, causticantes ou felizes... Não, a pintura não é feita para decorar apartamentos. É um instrumento de guerra para ataque e defesa contra o inimigo.
Uma reflexao a respeito dos mesmo ( Picasso e Laban)
UMA REFLEXÃO SOBRE AS SIMILARIDADES ENTRE LABAN E PICASSO
No início do século XX, a Europa está adormecida na crença de que o pacifismo teria continuidade na eterna despreocupação. As elites européias acreditavam no progresso, na paz universal, retardando as revisões sociais e considerando as passeatas dos anarquistas e os protestos dos marxistas como manifestações literárias a serem confiadas aos cuidados da polícia, não conseguindo interpretar os sinais do começo da deteriorização do Velho Mundo. Entretanto, os novos artistas, por meio de um radar que não falha, denunciam o iminente cataclismo que vai abalar o mundo inteiro (BARDI, 1980, p. 7).
Neste capítulo, busco discutir as similaridades, associações e pontos de contato existentes nas pesquisas e experiências estéticas de Laban e Picasso, relacionando-os ao contexto histórico vivido pelos dois artistas. Para realizar tal intento, faço uma análise a partir dos dados coletados sobre a vida, a obra, os processos criativos e os fatos ocorridos na trajetória de cada artista.
Os acontecimentos ocorridos no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX fizeram o pano de fundo que inspirou o pensamento de Laban e Picasso, dois artistas que inscreveram os seus nomes na História das Artes. Esse foi um período de muitas transformações, sendo que, por volta de 1900, Paris era considerada a metrópole da vanguarda artística do mundo, a capital da moda e, era para lá que se dirigiam artistas de todas as nações.
Nessa época, o jovem Picasso tinha então 19 anos e, juntamente com seu amigo Carlos Casagenas, também pintor, instala-se no bairro boêmio de Montmartre, na capital francesa, visando ampliar seus conhecimentos em arte, buscando um ambiente para criar e realizar exposições. Por sua vez, neste mesmo ano de 1900, Laban que contava com 21 anos, também chega a Paris para estudar arquitetura.
Constatei através destes dados que, além de serem contemporâneos, Picasso e Laban tinham o mesmo interesse: a arte e tudo o que esta envolve. Enquanto a Laban interessavam a arquitetura, as artes plásticas, as artes cênicas, a música e a dança, a Picasso interessava principalmente o desenho e a pintura, embora ao longo de sua carreira tenha criado figurinos e cenários para teatro, produzido esculturas, gravuras e cerâmicas, e também se interessado pelo movimento expressivo da dança. Algumas obras de Picasso têm como tema central a música e a dança.
Estes dados levaram-me a deduzir que os dois, Picasso e Laban, tiveram interesses que podem ser definidos como interdisciplinares, pois perpassaram e se interessaram por todas os campos da arte, na sua interrelação com o contexto histórico, político e social.
Nos sete anos que Laban morou em Paris teve a oportunidade de assistir a inúmeros espetáculos e atividades que envolvessem artistas, atores, bailarinos, de maneira que ele e Picasso freqüentaram o mesmo meio artístico e vivenciaram todos os acontecimentos culturais, políticos, econômicos e sociais, ocorridos nos primeiros anos do século XX.
Este fator muito influenciou e contribuiu para a formação estética e política de ambos. Assim, enquanto Laban fazia intensas pesquisas sobre o uso do movimento humano, visando realizar movimentos com o mínimo de esforço possível, Picasso também fazia intensas pesquisas buscando a simplificação e a essência das formas.
Percebi também o quanto a arte africana influenciou os dois criadores. Enquanto Laban era influenciado pela dança e pelos rítmos africanos, Picasso era influenciado pelas máscaras e esculturas africanas, o que resultou na criação de uma de suas mais polêmicas obras: As Senhoritas de Avinhão, em 1907. o interesse e a paixão de Picasso e Laban pela estética africana foi porque esta era uma estética que não seguia e nem conhecia as regras clássicas vigentes e valorizadas na época.
Quanto á visão que ambos tinham a respeito das estéticas clássicas estabelecidas e vigentes até então, Laban propunha que o corpo deveria buscar uma maior conscientização do próprio movimento, explorando e entendendo melhor sua movimentação. Através dos esquemas geométricas foi possível que o individuo não apenas reproduzisse movimentos feitos por outros, mas sim se situasse melhor no espaço, entendesse a trajetória percorrida, o alcance dos movimentos, as divisões do corpo (cabeça, membros...), os sentidos de lateralidade, e a amplitude dos movimentos. Na concepção de Picasso, as antigas e clássicas regras formais até então estabelecidas deveriam ser abandonadas, de maneira que as formas inovadoras seriam aquelas que fossem torcidas, retorcidas, contorcidas, distorcidas, quebradas, deformadas, geometrizadas..., é o prenúncio do Cubismo.
Quanto à utilização das figuras geométricas, ambos, Picasso e Laban fazem amplo uso destas formas, perseguindo a geometrização, a simplificação e a estilização, ou seja: a síntese. Enquanto Laban inspira-se nos elementos geométricos para explicar seu método, como o tetraedro (4 faces), o octaedro (8 faces), o cubo (6 faces), o icosaedro (20 faces) e o dodecaedro (12 faces), Picasso inspira-se nestes para as suas composições pictóricas cubistas.
O estilo cubista procurava mostrar frontalmente todas as partes de um objeto retratado, o qual poderia ser observado de qualquer ângulo, ou, como disse Guillaume Apollinaire (In COLEÇÃO PINACOTECA CARAS, 1998, p. 2), “Picasso estuda um objeto como um cirurgião disseca um cadáver”. Laban, por sua vez, também desmonta e desmembra estas figuras para melhor exemplificar suas coreografias e explicar seu método.
Segundo Garaudy (1980) que a partir do sistema Laban, foi possível responder às seguintes questões:
1. Qual a parte do corpo se move?
2. Em que direção do espaço vai o movimento?
3. Qual é a velocidade de sua execução?
4. Qual é o grau de intensidade da energia muscular desprendida?
Um outro ponto de intersecção entre os dois artistas, foi que ambos passaram pelos períodos anteriores à 1ª e à 2ª Guerra Mundial. Laban sofreu os horrores do nazismo e o poder de Hitler. Picasso, por sua vez, também sofre com a Guerra Civil Espanhola, na qual foi destruída a cidade de Guernica.
Esses acontecimentos históricos fizeram com que muitos artistas se sentissem ameaçados, pela sua maneira de pensar e produzir, como é o caso de Laban, que no espetáculo de abertura dos jogos olímpicos de Berlim em 1936, reuniu sessenta grupos de bailarinos que nunca tinham ensaiado juntos para executar uma movimentação a partir de partitura coreográfica criada por ele, motivo pelo qual Laban foi mantido por vigilância em Staffelberg, a mando de Hitler. O artista não concordou com esse ato e refugiou-se, primeiramente em Paris e logo em Devon, na Inglaterra, onde pode desenvolver seu método livremente sem repressões do nazismo.
Um ano depois, em 1937, Picasso indignado e furioso pinta Guernica, aquela que é considerada sua obra mais séria e forte, pois retrata esta cidade espanhola quando foi cruelmente bombardeada e destruída a mando de Hitler. Milhares de pessoas morreram ou ficaram feridas, tendo a cidade de Guernica ficado em chamas depois de muitos ataques com bombas e metralhadoras.
Esta obra que foi feita em apenas um mês, é uma das mais conhecidas do século XX. Nela Picasso se utiliza de toda a expressividade do Cubismo para fazer uma denuncia e um protesto desta destruição mostrando o quanto a guerra era fútil.
Em seu protesto Picasso se utilizou também do tamanho e das cores. A tela é enorme, cerda de 3,6 metros de altura por 7,6 metros de largura. E foi pintada a óleo em preto, cinza e branco. De acordo com o fascículo nº 8 da Coleção Ofício de Professor (2003, p. 13):
Esta obra nos permite perceber com a arte se aproxima da vida, o quanto um artista participa da sociedade em que vive, manifestando suas posições políticas e lutando por elas. O pintor espanhol realizou muitos desenhos criando a estrutura, buscando detalhes, procurando novas idéias, tornando visível o sofrimento através da forma e da matéria. Era 26 de abril de 1937. os aviões alemães destruíram a antiga cidade de Guernica... Poucos dias depois, Picasso começou seus desenhos, na busca de personagens, animais e situações que fossem símbolo da dor e da guerra, da humanidade indefesa que se torna vítima. A imensa obra é toda em branco e preto, o que faz lembrar uma espécie de luto e, por imposição do artista, só foi para a Espanha após a queda da ditadura militar (1981), oito anos depois de sua morte.
Transcrevi esta citação para realçar o fato de que, tanto Picasso quanto Laban, não passaram alheios aos problemas de seu tempo. ao contrário, foram comprometidos e lúcidos, combatendo através de sua arte.
Quanto ao fato de Picasso e Laban residirem em determinada época de suas vidas em Paris, Picasso ficou até 1945, enquanto que Laban se mudou para Londres em 1907.
Enfim, a obra dos dois artistas, analisada neste capítulo, foi um reflexo, um espelho dos ideais e do espírito de seu tempo, sendo que ambos tiveram uma vida longa e muito criativa, criando e produzindo até o final. Laban morreu aos 78 anos na Inglaterra e Picasso aos 92 anos, em Mougins, na França. Ambos fizeram relevantes pesquisas para o campo das artes, tendo como uma das metas buscar uma expressão espacial mais livre, espontânea e natural, tanto do movimento corporal como da forma plástica, reinventando assim a arte.
Em termos de relevância, como Picasso e Laban empenharam-se em lançar as bases e as sementes das vanguardas artísticas, os estudos de ambos tornaram-se referência na direção para onde seguiria a dança e a pintura moderna que perpassou grande parte do século XX.
Laban e Picasso: um espanhol e outro húngaro, dois artistas testemunhas de seu tempo, relacionados pela arte e pela história e que fizeram de suas criações um instrumento de combate e protesto contra a tradição estética, política e social estabelecida pelas elites e classes dirigentes.
No início do século XX, a Europa está adormecida na crença de que o pacifismo teria continuidade na eterna despreocupação. As elites européias acreditavam no progresso, na paz universal, retardando as revisões sociais e considerando as passeatas dos anarquistas e os protestos dos marxistas como manifestações literárias a serem confiadas aos cuidados da polícia, não conseguindo interpretar os sinais do começo da deteriorização do Velho Mundo. Entretanto, os novos artistas, por meio de um radar que não falha, denunciam o iminente cataclismo que vai abalar o mundo inteiro (BARDI, 1980, p. 7).
Neste capítulo, busco discutir as similaridades, associações e pontos de contato existentes nas pesquisas e experiências estéticas de Laban e Picasso, relacionando-os ao contexto histórico vivido pelos dois artistas. Para realizar tal intento, faço uma análise a partir dos dados coletados sobre a vida, a obra, os processos criativos e os fatos ocorridos na trajetória de cada artista.
Os acontecimentos ocorridos no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX fizeram o pano de fundo que inspirou o pensamento de Laban e Picasso, dois artistas que inscreveram os seus nomes na História das Artes. Esse foi um período de muitas transformações, sendo que, por volta de 1900, Paris era considerada a metrópole da vanguarda artística do mundo, a capital da moda e, era para lá que se dirigiam artistas de todas as nações.
Nessa época, o jovem Picasso tinha então 19 anos e, juntamente com seu amigo Carlos Casagenas, também pintor, instala-se no bairro boêmio de Montmartre, na capital francesa, visando ampliar seus conhecimentos em arte, buscando um ambiente para criar e realizar exposições. Por sua vez, neste mesmo ano de 1900, Laban que contava com 21 anos, também chega a Paris para estudar arquitetura.
Constatei através destes dados que, além de serem contemporâneos, Picasso e Laban tinham o mesmo interesse: a arte e tudo o que esta envolve. Enquanto a Laban interessavam a arquitetura, as artes plásticas, as artes cênicas, a música e a dança, a Picasso interessava principalmente o desenho e a pintura, embora ao longo de sua carreira tenha criado figurinos e cenários para teatro, produzido esculturas, gravuras e cerâmicas, e também se interessado pelo movimento expressivo da dança. Algumas obras de Picasso têm como tema central a música e a dança.
Estes dados levaram-me a deduzir que os dois, Picasso e Laban, tiveram interesses que podem ser definidos como interdisciplinares, pois perpassaram e se interessaram por todas os campos da arte, na sua interrelação com o contexto histórico, político e social.
Nos sete anos que Laban morou em Paris teve a oportunidade de assistir a inúmeros espetáculos e atividades que envolvessem artistas, atores, bailarinos, de maneira que ele e Picasso freqüentaram o mesmo meio artístico e vivenciaram todos os acontecimentos culturais, políticos, econômicos e sociais, ocorridos nos primeiros anos do século XX.
Este fator muito influenciou e contribuiu para a formação estética e política de ambos. Assim, enquanto Laban fazia intensas pesquisas sobre o uso do movimento humano, visando realizar movimentos com o mínimo de esforço possível, Picasso também fazia intensas pesquisas buscando a simplificação e a essência das formas.
Percebi também o quanto a arte africana influenciou os dois criadores. Enquanto Laban era influenciado pela dança e pelos rítmos africanos, Picasso era influenciado pelas máscaras e esculturas africanas, o que resultou na criação de uma de suas mais polêmicas obras: As Senhoritas de Avinhão, em 1907. o interesse e a paixão de Picasso e Laban pela estética africana foi porque esta era uma estética que não seguia e nem conhecia as regras clássicas vigentes e valorizadas na época.
Quanto á visão que ambos tinham a respeito das estéticas clássicas estabelecidas e vigentes até então, Laban propunha que o corpo deveria buscar uma maior conscientização do próprio movimento, explorando e entendendo melhor sua movimentação. Através dos esquemas geométricas foi possível que o individuo não apenas reproduzisse movimentos feitos por outros, mas sim se situasse melhor no espaço, entendesse a trajetória percorrida, o alcance dos movimentos, as divisões do corpo (cabeça, membros...), os sentidos de lateralidade, e a amplitude dos movimentos. Na concepção de Picasso, as antigas e clássicas regras formais até então estabelecidas deveriam ser abandonadas, de maneira que as formas inovadoras seriam aquelas que fossem torcidas, retorcidas, contorcidas, distorcidas, quebradas, deformadas, geometrizadas..., é o prenúncio do Cubismo.
Quanto à utilização das figuras geométricas, ambos, Picasso e Laban fazem amplo uso destas formas, perseguindo a geometrização, a simplificação e a estilização, ou seja: a síntese. Enquanto Laban inspira-se nos elementos geométricos para explicar seu método, como o tetraedro (4 faces), o octaedro (8 faces), o cubo (6 faces), o icosaedro (20 faces) e o dodecaedro (12 faces), Picasso inspira-se nestes para as suas composições pictóricas cubistas.
O estilo cubista procurava mostrar frontalmente todas as partes de um objeto retratado, o qual poderia ser observado de qualquer ângulo, ou, como disse Guillaume Apollinaire (In COLEÇÃO PINACOTECA CARAS, 1998, p. 2), “Picasso estuda um objeto como um cirurgião disseca um cadáver”. Laban, por sua vez, também desmonta e desmembra estas figuras para melhor exemplificar suas coreografias e explicar seu método.
Segundo Garaudy (1980) que a partir do sistema Laban, foi possível responder às seguintes questões:
1. Qual a parte do corpo se move?
2. Em que direção do espaço vai o movimento?
3. Qual é a velocidade de sua execução?
4. Qual é o grau de intensidade da energia muscular desprendida?
Um outro ponto de intersecção entre os dois artistas, foi que ambos passaram pelos períodos anteriores à 1ª e à 2ª Guerra Mundial. Laban sofreu os horrores do nazismo e o poder de Hitler. Picasso, por sua vez, também sofre com a Guerra Civil Espanhola, na qual foi destruída a cidade de Guernica.
Esses acontecimentos históricos fizeram com que muitos artistas se sentissem ameaçados, pela sua maneira de pensar e produzir, como é o caso de Laban, que no espetáculo de abertura dos jogos olímpicos de Berlim em 1936, reuniu sessenta grupos de bailarinos que nunca tinham ensaiado juntos para executar uma movimentação a partir de partitura coreográfica criada por ele, motivo pelo qual Laban foi mantido por vigilância em Staffelberg, a mando de Hitler. O artista não concordou com esse ato e refugiou-se, primeiramente em Paris e logo em Devon, na Inglaterra, onde pode desenvolver seu método livremente sem repressões do nazismo.
Um ano depois, em 1937, Picasso indignado e furioso pinta Guernica, aquela que é considerada sua obra mais séria e forte, pois retrata esta cidade espanhola quando foi cruelmente bombardeada e destruída a mando de Hitler. Milhares de pessoas morreram ou ficaram feridas, tendo a cidade de Guernica ficado em chamas depois de muitos ataques com bombas e metralhadoras.
Esta obra que foi feita em apenas um mês, é uma das mais conhecidas do século XX. Nela Picasso se utiliza de toda a expressividade do Cubismo para fazer uma denuncia e um protesto desta destruição mostrando o quanto a guerra era fútil.
Em seu protesto Picasso se utilizou também do tamanho e das cores. A tela é enorme, cerda de 3,6 metros de altura por 7,6 metros de largura. E foi pintada a óleo em preto, cinza e branco. De acordo com o fascículo nº 8 da Coleção Ofício de Professor (2003, p. 13):
Esta obra nos permite perceber com a arte se aproxima da vida, o quanto um artista participa da sociedade em que vive, manifestando suas posições políticas e lutando por elas. O pintor espanhol realizou muitos desenhos criando a estrutura, buscando detalhes, procurando novas idéias, tornando visível o sofrimento através da forma e da matéria. Era 26 de abril de 1937. os aviões alemães destruíram a antiga cidade de Guernica... Poucos dias depois, Picasso começou seus desenhos, na busca de personagens, animais e situações que fossem símbolo da dor e da guerra, da humanidade indefesa que se torna vítima. A imensa obra é toda em branco e preto, o que faz lembrar uma espécie de luto e, por imposição do artista, só foi para a Espanha após a queda da ditadura militar (1981), oito anos depois de sua morte.
Transcrevi esta citação para realçar o fato de que, tanto Picasso quanto Laban, não passaram alheios aos problemas de seu tempo. ao contrário, foram comprometidos e lúcidos, combatendo através de sua arte.
Quanto ao fato de Picasso e Laban residirem em determinada época de suas vidas em Paris, Picasso ficou até 1945, enquanto que Laban se mudou para Londres em 1907.
Enfim, a obra dos dois artistas, analisada neste capítulo, foi um reflexo, um espelho dos ideais e do espírito de seu tempo, sendo que ambos tiveram uma vida longa e muito criativa, criando e produzindo até o final. Laban morreu aos 78 anos na Inglaterra e Picasso aos 92 anos, em Mougins, na França. Ambos fizeram relevantes pesquisas para o campo das artes, tendo como uma das metas buscar uma expressão espacial mais livre, espontânea e natural, tanto do movimento corporal como da forma plástica, reinventando assim a arte.
Em termos de relevância, como Picasso e Laban empenharam-se em lançar as bases e as sementes das vanguardas artísticas, os estudos de ambos tornaram-se referência na direção para onde seguiria a dança e a pintura moderna que perpassou grande parte do século XX.
Laban e Picasso: um espanhol e outro húngaro, dois artistas testemunhas de seu tempo, relacionados pela arte e pela história e que fizeram de suas criações um instrumento de combate e protesto contra a tradição estética, política e social estabelecida pelas elites e classes dirigentes.
LABAN parte III
Harmonia Espacial
Consiste na relação do corpo no espaço. Laban relaciona o corpo com a tridimensionalidade; que seria comprimento, largura e profundidade do corpo, eixos sagital, horizontal e vertical.
Laban sempre buscou executar o movimento da forma mais orgânica possível, através de seqüências, improvisações, para obter uma maior mobilidade, conscientização corporal.
Cinesfera
Consiste em ser o espaço pessoal que envolve o corpo.
A cinesfera é a esfera ao redor do corpo cuja periferia pode ser alcançada através dos membros facilmente estendidos sem dar um passo além do ponto de suporte, quando de pé em uma perna, o que podemos chamar de base de apoio (algumas vezes chamado de lugar). Somos capazes de desenhar o limite de uma esfera imaginária com limite de uma esfera imaginária com nossos pés tanto quanto com nossas mãos..., quando nos movemos para fora dos limites de nossa cinesfera originais, criamos uma nova base de apoio... Nós, é claro, nunca deixamos nossa esfera de movimento, mas a carregamos conosco, como uma aura (FERNANDES, 2206, pg. 183).
Entende-se que cinesfera é o espaço que existe ao redor do corpo, sendo tridimensional, de alcance próximo, mediano e distante.
Segundo Ullmann (1978), tem como exemplo cinesfera pequena, um abraço, pois está relacionada de 10 a 20 cm de distancia do corpo.
Já a cinesfera média, de 30 a 50 cm, e a cinesfera grande a partir de 50 cm.
A distância está associada à projeção que se dá do corpo no espaço.
Padrão Axial
Está relacionada à cinesfera do ator-bailarino, e não a do espaço
Cruz axial do corpo
Está refere o bailarino como o centro das ações.
Cruz axial constante
Refere-se às direções no espacial estabelecidas, mesmo ao mover-se.
Formas cristalinas
Está relacionada às linhas formadas no espaço, durante a movimentação.
Onde Laban escolheu 5 figuras geométricas para a estruturação de sua pesquisa que são:
O tetraedro;
O octaedro;
O cubo;
O icosaedro;
O dodecaedro.
Que já foram citados e explanados nas páginas anteriores.
Percurso Espacial
É a trajetória pela qual passa o movimento, conectando-se a dois pontos no mínimo no espaço, podendo ser percurso central, transverso ou periférico.
O primeiro está relacionado a caminhos que irradiam do centro do corpo para o espaço, ou inverso. Ex.: dar um passo para o lado, sai de um ponto fixo (central) para um outro ponto.
O segundo orta pelo espaço entre o centro e a borda cristalina, nunca passando pelo centro nem se fixando na periferia (SHILICKER, 1994; apud MOREIRA, p.g 213; citado por FERNANDES, 2006, pg. 235).
Esta acontece quando envolve 2 ou 3 formas cristalinas.
E a terceira refere-se a extremidade ou a longitude da borda, mantendo-se distante do centro do corpo.
Outros Conceitos e Símbolos de Espaço
Laban durante sua pesquisa, utilizou-se de símbolos para a formação da mesma, segundo Fernandes (2006, pg. 238-239).
Grade Fernandes:
Pessoa no canto á frente e à direita:
Pessoa no canto à frente e à esquerda:
Pessoa no canto atrás e à direita:
Pessoa no canto atrás e à esquerda:
Modificadores dos Símbolos de Ponto no Espaço
Exemplo de Ponto no Espaço – Alto:
Alto não exato:
Qualquer direção no nível alto:
Chegada na área alta:
Movimento na área alta:
Movimento em direção à e na área alta:
Símbolos de Área:
Símbolo para Área (também usado para partes do corpo):
Qualquer Área:
A frente de uma Área:
O Centro de uma Área:
Partes Especificas de uma Área:
Áreas do Palco:
Identificação de uma Pessoa em relação ao Grupo ou ao Espaço do Palco:
Pessoa no centro:
Pessoa à frente
Pessoa atrás
Pessoa à direita
Pessoa à esquerda:
Laban dizia que a dança é a arte dos movimentos do corpo no espaço, em que as evoluções do dançarino constroem uma arquitetura no espaço, cuja estrutura decorre dos significados internos da ação e da emoção (DANTAS, 1999, pg. 47).
Conclui-se que Laban sempre buscou em seu estudo uma melhor compreensão do movimento, desenvolvendo assim leis de harmonia no espaço.
Acredita-se que foi uma busca intensa e de grande enriquecimento para a arte, seus praticantes, ator-bailarino.
Criou mecanismos para explorar o movimento no espaço, em exercícios para obter entendimento de sua técnica e da improvisação, fazendo com que o praticante pesquise a si, re-crie através das formas geométricas, da exploração de um espaço tridimensional, havendo uma expansão do seu repertorio gestual e de uma conscientização corporal do indivíduo.
Em 1958, Laban faleceu na Inglaterra, aos 78 anos.
Consiste na relação do corpo no espaço. Laban relaciona o corpo com a tridimensionalidade; que seria comprimento, largura e profundidade do corpo, eixos sagital, horizontal e vertical.
Laban sempre buscou executar o movimento da forma mais orgânica possível, através de seqüências, improvisações, para obter uma maior mobilidade, conscientização corporal.
Cinesfera
Consiste em ser o espaço pessoal que envolve o corpo.
A cinesfera é a esfera ao redor do corpo cuja periferia pode ser alcançada através dos membros facilmente estendidos sem dar um passo além do ponto de suporte, quando de pé em uma perna, o que podemos chamar de base de apoio (algumas vezes chamado de lugar). Somos capazes de desenhar o limite de uma esfera imaginária com limite de uma esfera imaginária com nossos pés tanto quanto com nossas mãos..., quando nos movemos para fora dos limites de nossa cinesfera originais, criamos uma nova base de apoio... Nós, é claro, nunca deixamos nossa esfera de movimento, mas a carregamos conosco, como uma aura (FERNANDES, 2206, pg. 183).
Entende-se que cinesfera é o espaço que existe ao redor do corpo, sendo tridimensional, de alcance próximo, mediano e distante.
Segundo Ullmann (1978), tem como exemplo cinesfera pequena, um abraço, pois está relacionada de 10 a 20 cm de distancia do corpo.
Já a cinesfera média, de 30 a 50 cm, e a cinesfera grande a partir de 50 cm.
A distância está associada à projeção que se dá do corpo no espaço.
Padrão Axial
Está relacionada à cinesfera do ator-bailarino, e não a do espaço
Cruz axial do corpo
Está refere o bailarino como o centro das ações.
Cruz axial constante
Refere-se às direções no espacial estabelecidas, mesmo ao mover-se.
Formas cristalinas
Está relacionada às linhas formadas no espaço, durante a movimentação.
Onde Laban escolheu 5 figuras geométricas para a estruturação de sua pesquisa que são:
O tetraedro;
O octaedro;
O cubo;
O icosaedro;
O dodecaedro.
Que já foram citados e explanados nas páginas anteriores.
Percurso Espacial
É a trajetória pela qual passa o movimento, conectando-se a dois pontos no mínimo no espaço, podendo ser percurso central, transverso ou periférico.
O primeiro está relacionado a caminhos que irradiam do centro do corpo para o espaço, ou inverso. Ex.: dar um passo para o lado, sai de um ponto fixo (central) para um outro ponto.
O segundo orta pelo espaço entre o centro e a borda cristalina, nunca passando pelo centro nem se fixando na periferia (SHILICKER, 1994; apud MOREIRA, p.g 213; citado por FERNANDES, 2006, pg. 235).
Esta acontece quando envolve 2 ou 3 formas cristalinas.
E a terceira refere-se a extremidade ou a longitude da borda, mantendo-se distante do centro do corpo.
Outros Conceitos e Símbolos de Espaço
Laban durante sua pesquisa, utilizou-se de símbolos para a formação da mesma, segundo Fernandes (2006, pg. 238-239).
Grade Fernandes:
Pessoa no canto á frente e à direita:
Pessoa no canto à frente e à esquerda:
Pessoa no canto atrás e à direita:
Pessoa no canto atrás e à esquerda:
Modificadores dos Símbolos de Ponto no Espaço
Exemplo de Ponto no Espaço – Alto:
Alto não exato:
Qualquer direção no nível alto:
Chegada na área alta:
Movimento na área alta:
Movimento em direção à e na área alta:
Símbolos de Área:
Símbolo para Área (também usado para partes do corpo):
Qualquer Área:
A frente de uma Área:
O Centro de uma Área:
Partes Especificas de uma Área:
Áreas do Palco:
Identificação de uma Pessoa em relação ao Grupo ou ao Espaço do Palco:
Pessoa no centro:
Pessoa à frente
Pessoa atrás
Pessoa à direita
Pessoa à esquerda:
Laban dizia que a dança é a arte dos movimentos do corpo no espaço, em que as evoluções do dançarino constroem uma arquitetura no espaço, cuja estrutura decorre dos significados internos da ação e da emoção (DANTAS, 1999, pg. 47).
Conclui-se que Laban sempre buscou em seu estudo uma melhor compreensão do movimento, desenvolvendo assim leis de harmonia no espaço.
Acredita-se que foi uma busca intensa e de grande enriquecimento para a arte, seus praticantes, ator-bailarino.
Criou mecanismos para explorar o movimento no espaço, em exercícios para obter entendimento de sua técnica e da improvisação, fazendo com que o praticante pesquise a si, re-crie através das formas geométricas, da exploração de um espaço tridimensional, havendo uma expansão do seu repertorio gestual e de uma conscientização corporal do indivíduo.
Em 1958, Laban faleceu na Inglaterra, aos 78 anos.
LABAN PARTE II
Tetraedro
Esta figura possui quatro lados e quatro pontos (vértices).
Possui uma estrutura sólida.
Octaedro
Esta figura geométrica possui oito lados e seis pontos (vértices).
Desconstrução de 8 triângulos eqüiláteros iguais
Cubo
Possui seis lados e oito pontos (vértices)
Se faz pela construção geométrica de quatro quadrados.
Icosaedro
Possui vinte lados e doze pontos (vértices).
Se faz pela construção geométrica de vinte triângulos eqüiláteros iguais reunidos cinco a cinco.
Dodecaedro
Possui doze lados e vinte pontos (vértices).
Se faz através de doze pentágonos regulares iguais distribuídos 5 a 5 em torno de um deles.
Segundo Ullmann (1978) o bailarino, quando conhece as formas no espaço pode escolher pontos no espaço, das formas geométricas, mas não necessariamente uma e sim várias, possibilitando um maior aprendizado. A partir desta escolha poderá alternar o ritmo, trajetórias, fluências, níveis, explorará através da improvisação ou de uma técnica especifica se for o caso, o bailarino logo após os experimentos terá ampliando seu repertorio gestual.
O sistema Laban é completo, e sua pesquisa é extensa, na realização deste foi utilizado o necessário para sua complementação o que significa que é somente um pouco de tanto que se pode abordar.
Um movimento faz sentido apenas se progredir organicamente e isto significa que devem ser escolhidas fases que se seguem numa sucessão natural. Portanto, é essencial encontrar características naturais de cada fase em particular que queremos juntar para criar uma seqüência sensível (LABAN, 1991: 13).
Segundo Laban a harmonia espacial se dá a partir da arquitetura do espaço e estudos do corpo que envolve:
Harmonia espacial;
Cinesfera;
O alcance do movimento;
O padrão axial;
As formas cristalinas;
O percurso espacial;
Outros conceitos e símbolos de espaço
Esta figura possui quatro lados e quatro pontos (vértices).
Possui uma estrutura sólida.
Octaedro
Esta figura geométrica possui oito lados e seis pontos (vértices).
Desconstrução de 8 triângulos eqüiláteros iguais
Cubo
Possui seis lados e oito pontos (vértices)
Se faz pela construção geométrica de quatro quadrados.
Icosaedro
Possui vinte lados e doze pontos (vértices).
Se faz pela construção geométrica de vinte triângulos eqüiláteros iguais reunidos cinco a cinco.
Dodecaedro
Possui doze lados e vinte pontos (vértices).
Se faz através de doze pentágonos regulares iguais distribuídos 5 a 5 em torno de um deles.
Segundo Ullmann (1978) o bailarino, quando conhece as formas no espaço pode escolher pontos no espaço, das formas geométricas, mas não necessariamente uma e sim várias, possibilitando um maior aprendizado. A partir desta escolha poderá alternar o ritmo, trajetórias, fluências, níveis, explorará através da improvisação ou de uma técnica especifica se for o caso, o bailarino logo após os experimentos terá ampliando seu repertorio gestual.
O sistema Laban é completo, e sua pesquisa é extensa, na realização deste foi utilizado o necessário para sua complementação o que significa que é somente um pouco de tanto que se pode abordar.
Um movimento faz sentido apenas se progredir organicamente e isto significa que devem ser escolhidas fases que se seguem numa sucessão natural. Portanto, é essencial encontrar características naturais de cada fase em particular que queremos juntar para criar uma seqüência sensível (LABAN, 1991: 13).
Segundo Laban a harmonia espacial se dá a partir da arquitetura do espaço e estudos do corpo que envolve:
Harmonia espacial;
Cinesfera;
O alcance do movimento;
O padrão axial;
As formas cristalinas;
O percurso espacial;
Outros conceitos e símbolos de espaço
Laban parte I
O peso leve pode ser lembrado a uma pena, a sua leveza ao subir ou descer, sua destreza enquanto flutua.
Meu corpo se impõe
Vigoroso, firme
Armazeno e movo
força
“Tronco de árvore”.
jacarandá
Pé de natureza fortaleza
(...)
Terra homem
Lenha de fogueira
(...)
Berra geme vem moço
Mordida no meu pescoço
Dentes músculos zoeira colosso (TERRA, Lucinda, 1996, apud CIANE FERNANDES, 2006).
O peso forte pode ser lembrado como um tronco de árvore que cai ao solo.
Tempo, indica a velocidade do movimento, se esta acelerado ou desacelerado.
Segundo Fernandes (2006), está relacionado com a variação de velocidade do movimento.
Acelerado é quando o movimento avança gradativamente, ou seja aumenta sua intensidade. Apressado, urgente acelero no tempo cada vez mais rápido (FERNANDES, 2006, pg. 138).
Desacelerado é quando o movimento se encontra em uma intensidade maior e vai baixando, desacelerando para uma velocidade menor. Descansado, prolongado desacelero no tempo cada vez mais vagaroso e lento (FERNDANDES, 2006, pg. 137).
Fluxo, está relacionado com a fluidez do movimento, de como está sendo realizado, se está livre ou controlado.
Conforme Fernandes (2006) o termo fluxo refere-se à tensão muscular que é usada para o fluir do movimento ou restringi-lo. “Sou fluxo incontrolável, não posso interromper-me só vou e vou e vou continuamente movimento”.
É quando o corpo leva a uma liberdade, onde não há regras a seguir, onde há um fluir do movimento, estar livre. Controlando o controlável cada movimento é restrito e cuidadoso.
É quando a um restringir de movimento, onde pode ser controlado, é como seqüência fosse em direção contrária a da ação.
Cada um desses termos espaço, peso, fluência, tempo será resumidamente esclarecido, pois é uma extensa pesquisa relacionada à expressividade do movimento, Laban demorou anos para completar sua pesquisa, e esclarecê-la, que não ficou apenas na teoria seus estudos foram para a prática.
Laban utilizou cinco figuras geométricas para complementar seus estudos, o tetraedro, o octaedro, o cubo, o icosaedro, o dodecaedro.
Um observador de uma pessoa em movimento fica imediatamente consciente, não apenas dos percursos e ritmos de movimento, mas também das atmosferas que os percursos carregam em si, já que as formas do movimento através do espaço são tingidas pelos sentimentos e pelas idéias. E o conteúdo dos pensamentos e emoções que temos ao nos movermos ou ao observarmos o movimento podem ser analisados tanto quanto as formas e linhas traçadas no espaço (FERNANDES, 2006, pg. 22).
Entende-se quando o praticante desenvolve uma seqüência coreográfica após um longo processo de pesquisa a sua movimentação já está inerente ao corpo, e é visível os percursos realizados, as mudanças de tempo, a fluência, o peso, a pesar de cada individuo possuir uma natureza, registros, este pode não saber os objetivos coreográficos mas terá conclusões a respeito do mesmo, podendo ser totalmente inversa das intenções de quem a coreografou ou similares, mas a sua interpretação será de acordo com o seu conhecimento.
O movimento faz parte do individuo pois para qualquer coisa que seja, ele está presente, como levantar, caminhar, erguer uma perna, fazendo parte do mover-se.
O bailarino busca através do movimento de uma ação coreografada passar o mais nítido possível, executar o movimento em sua totalidade, com clareza, para que isso aconteça, é exigido muita dedicação, aula, reparos, conscientização dos caminhos percorridos, o que quero expressar, realizar, pois seu observador poderá ver nitidamente o caminho percorrido, a movimentação que está sendo realizada.
Laban sempre buscou a naturalidade, a espontaneidade do movimento querendo que o praticante soubesse o que estava realizando, ou seja, ter uma consciência de sua movimentação.
Segundo Ferreira (1993), movimento é o ato ou processo de mover; série de atividades em prol de determinado fim.
Mas Ullmann (1978), diz que o movimento da dança são formas que se configuram no espaço, ações corporais que fazem parte de uma composição coreográfica.
Entende-se que o movimento revela diferente coisas e é carregado de expressividade que é revelado a partir do objetivo do artista, seja através de sua voracidade, lentidão, rapidez, etc., cada um possui sua essência.
O individuo é carregado de emoções, possuem registros, vivências, transformações que ocorrem diariamente, cada um possui uma história, todos são dotados de sensações, estímulos internos, externos ou seja, o corpo é um instrumento na qual o individuo se comunica, se expressa.
As idéias e sentimentos são expressos pelo fluir do movimento e se tornam visíveis nos gestos, ou audíveis na música e nas palavras (ULLMANN, 1978, pg. 29).
Entende-se que fosso como o corpo escrevesse no ar uma partitura, onde o movimento em toda sua fluidez regesse uma orquestra, através do espaço, variações rítmicas, seqüências coreográficas, tempo.
Segundo Ullmann (1978), o bailarino para obter uma melhor realização de sua movimentação deve ter domínio do que está interpretando, compreender seus caminhos, significados.
Entende-se que todos esses requisitos é de extrema importância, para que um trabalho tenha uma boa qualidade, um grau de expressividade elevado, com isso vai aprender a usá-lo como queira através dos fatores do movimento (peso, fluência, tempo, espaço).
A extraordinária estrutura do corpo, bem como as surpreendentes ações que é capaz de executar, são alguns dos maiores milagres da existência. Cada fase do movimento, cada mínima transferência de peso, cada simples gesto de qualquer parte do corpo revela um aspecto de nossa vida interior. Cada um dos movimentos se origina de uma excitação interna dos nervos, provocada tanto por uma impressão sensorial imediata quanto por uma complexa cadeia de impressões sensoriais previamente experimentados e arquivadas na memória. Essa excitação tem por resultado o esforço interno, voluntário ou involuntário, ou impulso para o movimento (ULLMANN, 1978, p. 48-49).
Entende-se que o corpo possui inúmeras linguagens, que carregamos ao longo de nossa existência, possui articulações, sistemas..., que estruturam todo o ser, que dão mobilidade revelam algo de si, é decorrente de expressões internas, externas que carregam sentimentos, sensações. O individuo ao mover-se estará expondo tudo que carrega, revelando a cada nuance do movimento suas impressões, registros que foram adquiridos até o presente momento.
Ao mover-se o corpo deseja linhas e formas no espaço, como se ligasse pontos invisíveis. Até mesmo em movimentos simples e mínimos como caminhar ou fazer pequenos gestos, o corpo cria formas no espaço ao seu redor. Sua cinesfera passa a assumir diferentes formatos. Assim como o movimento dos átonos e elementos químicos, as projeções do corpo no espaço constroem uma geometria como a dos cristais de rocha (FERNANDES, 2006, pg. 190).
Com isso Laban chamou de escala espaciais, os caminhos que ligam os pontos dessas cinesfereas geométricas que ao se locomover o corpo, constrói figuras através do espaço nos pontos estabelecidos.
Meu corpo se impõe
Vigoroso, firme
Armazeno e movo
força
“Tronco de árvore”.
jacarandá
Pé de natureza fortaleza
(...)
Terra homem
Lenha de fogueira
(...)
Berra geme vem moço
Mordida no meu pescoço
Dentes músculos zoeira colosso (TERRA, Lucinda, 1996, apud CIANE FERNANDES, 2006).
O peso forte pode ser lembrado como um tronco de árvore que cai ao solo.
Tempo, indica a velocidade do movimento, se esta acelerado ou desacelerado.
Segundo Fernandes (2006), está relacionado com a variação de velocidade do movimento.
Acelerado é quando o movimento avança gradativamente, ou seja aumenta sua intensidade. Apressado, urgente acelero no tempo cada vez mais rápido (FERNANDES, 2006, pg. 138).
Desacelerado é quando o movimento se encontra em uma intensidade maior e vai baixando, desacelerando para uma velocidade menor. Descansado, prolongado desacelero no tempo cada vez mais vagaroso e lento (FERNDANDES, 2006, pg. 137).
Fluxo, está relacionado com a fluidez do movimento, de como está sendo realizado, se está livre ou controlado.
Conforme Fernandes (2006) o termo fluxo refere-se à tensão muscular que é usada para o fluir do movimento ou restringi-lo. “Sou fluxo incontrolável, não posso interromper-me só vou e vou e vou continuamente movimento”.
É quando o corpo leva a uma liberdade, onde não há regras a seguir, onde há um fluir do movimento, estar livre. Controlando o controlável cada movimento é restrito e cuidadoso.
É quando a um restringir de movimento, onde pode ser controlado, é como seqüência fosse em direção contrária a da ação.
Cada um desses termos espaço, peso, fluência, tempo será resumidamente esclarecido, pois é uma extensa pesquisa relacionada à expressividade do movimento, Laban demorou anos para completar sua pesquisa, e esclarecê-la, que não ficou apenas na teoria seus estudos foram para a prática.
Laban utilizou cinco figuras geométricas para complementar seus estudos, o tetraedro, o octaedro, o cubo, o icosaedro, o dodecaedro.
Um observador de uma pessoa em movimento fica imediatamente consciente, não apenas dos percursos e ritmos de movimento, mas também das atmosferas que os percursos carregam em si, já que as formas do movimento através do espaço são tingidas pelos sentimentos e pelas idéias. E o conteúdo dos pensamentos e emoções que temos ao nos movermos ou ao observarmos o movimento podem ser analisados tanto quanto as formas e linhas traçadas no espaço (FERNANDES, 2006, pg. 22).
Entende-se quando o praticante desenvolve uma seqüência coreográfica após um longo processo de pesquisa a sua movimentação já está inerente ao corpo, e é visível os percursos realizados, as mudanças de tempo, a fluência, o peso, a pesar de cada individuo possuir uma natureza, registros, este pode não saber os objetivos coreográficos mas terá conclusões a respeito do mesmo, podendo ser totalmente inversa das intenções de quem a coreografou ou similares, mas a sua interpretação será de acordo com o seu conhecimento.
O movimento faz parte do individuo pois para qualquer coisa que seja, ele está presente, como levantar, caminhar, erguer uma perna, fazendo parte do mover-se.
O bailarino busca através do movimento de uma ação coreografada passar o mais nítido possível, executar o movimento em sua totalidade, com clareza, para que isso aconteça, é exigido muita dedicação, aula, reparos, conscientização dos caminhos percorridos, o que quero expressar, realizar, pois seu observador poderá ver nitidamente o caminho percorrido, a movimentação que está sendo realizada.
Laban sempre buscou a naturalidade, a espontaneidade do movimento querendo que o praticante soubesse o que estava realizando, ou seja, ter uma consciência de sua movimentação.
Segundo Ferreira (1993), movimento é o ato ou processo de mover; série de atividades em prol de determinado fim.
Mas Ullmann (1978), diz que o movimento da dança são formas que se configuram no espaço, ações corporais que fazem parte de uma composição coreográfica.
Entende-se que o movimento revela diferente coisas e é carregado de expressividade que é revelado a partir do objetivo do artista, seja através de sua voracidade, lentidão, rapidez, etc., cada um possui sua essência.
O individuo é carregado de emoções, possuem registros, vivências, transformações que ocorrem diariamente, cada um possui uma história, todos são dotados de sensações, estímulos internos, externos ou seja, o corpo é um instrumento na qual o individuo se comunica, se expressa.
As idéias e sentimentos são expressos pelo fluir do movimento e se tornam visíveis nos gestos, ou audíveis na música e nas palavras (ULLMANN, 1978, pg. 29).
Entende-se que fosso como o corpo escrevesse no ar uma partitura, onde o movimento em toda sua fluidez regesse uma orquestra, através do espaço, variações rítmicas, seqüências coreográficas, tempo.
Segundo Ullmann (1978), o bailarino para obter uma melhor realização de sua movimentação deve ter domínio do que está interpretando, compreender seus caminhos, significados.
Entende-se que todos esses requisitos é de extrema importância, para que um trabalho tenha uma boa qualidade, um grau de expressividade elevado, com isso vai aprender a usá-lo como queira através dos fatores do movimento (peso, fluência, tempo, espaço).
A extraordinária estrutura do corpo, bem como as surpreendentes ações que é capaz de executar, são alguns dos maiores milagres da existência. Cada fase do movimento, cada mínima transferência de peso, cada simples gesto de qualquer parte do corpo revela um aspecto de nossa vida interior. Cada um dos movimentos se origina de uma excitação interna dos nervos, provocada tanto por uma impressão sensorial imediata quanto por uma complexa cadeia de impressões sensoriais previamente experimentados e arquivadas na memória. Essa excitação tem por resultado o esforço interno, voluntário ou involuntário, ou impulso para o movimento (ULLMANN, 1978, p. 48-49).
Entende-se que o corpo possui inúmeras linguagens, que carregamos ao longo de nossa existência, possui articulações, sistemas..., que estruturam todo o ser, que dão mobilidade revelam algo de si, é decorrente de expressões internas, externas que carregam sentimentos, sensações. O individuo ao mover-se estará expondo tudo que carrega, revelando a cada nuance do movimento suas impressões, registros que foram adquiridos até o presente momento.
Ao mover-se o corpo deseja linhas e formas no espaço, como se ligasse pontos invisíveis. Até mesmo em movimentos simples e mínimos como caminhar ou fazer pequenos gestos, o corpo cria formas no espaço ao seu redor. Sua cinesfera passa a assumir diferentes formatos. Assim como o movimento dos átonos e elementos químicos, as projeções do corpo no espaço constroem uma geometria como a dos cristais de rocha (FERNANDES, 2006, pg. 190).
Com isso Laban chamou de escala espaciais, os caminhos que ligam os pontos dessas cinesfereas geométricas que ao se locomover o corpo, constrói figuras através do espaço nos pontos estabelecidos.
LABAN - Breve introduçao
RUDOLF VON LABAN E O LABANOTATION
Nasceu na Brastilava (Hungria), em 1879, buscou em suas pesquisas o retorno aos movimentos naturais, à espontaneidade, dando ênfase tanto à parte fisiológica quanto psíquica, desenvolvendo uma notação de movimentos conhecida como Labanotation, realizando uma intensa pesquisa sobre o uso do movimento humano.
Rudolf Von Laban criou o sistema Labanotation, na qual este método é usado por diversas áreas, por seus inúmeros adeptos e praticantes.
Para Laban através deste sistema o praticante se tornaria uma pessoa mais consciente de suas percepções. Almejava que o dançarino explorasse ao máximo as suas possibilidades de movimentação na conquista da harmonia do movimento.
Conforme Petrella (2006), os textos nos quais trata-se de Rudolf Von Laban, abordavam temas como: observação, movimento, percepção e pensamento.
Rudolf Von Laban acoplou em seus estudos as formas geométricas visando com isso desenvolver seus princípios, tendo como figura perfeita o icosaedro, um poliedro de vinte faces, sendo ao mesmo tempo à esfera e o cubo. Baseou-se também em Pitágoras e Platão e na escala musical, para analisar o movimento.
Segundo Roger Garaudy (1997), Laban conheceu Mary Wigman durante a primeira guerra, em Ancona na Suíça, e Kurt Joss, que passaram a ser praticantes de seu método.
Em decorrência do Nazismo, Laban foi obrigado a residir sob vigilância em Stafleberg. Segundo Mommensoh e Petrella (2006), o argumento usado pelo grupo nazista era que entre seus alunos haviam judeus. Com isso Laban saiu da Alemanha.
Conforme Paul Borcier (2001), em 1941 Laban funda o Centro de Modern Educacional Dance, no qual desenvolve seus estudos.
Laban não só estudou o movimento como foi o precursor da reflexão sobre dança. Na qual para compreender sua pesquisa, estudou matemática, física, química, anatomia, fisiologia entre outros conhecimentos que foram necessários para a sua qualificação.
Segundo Maria Cláudia Alves Guimarães (In: Mommensohn e Petrella, 2006), Rudolf Laban recebeu diversas influências, em diversas áreas, para que suprissem suas necessidades, para desenvolver seu método.
Entende-se que Laban foi bem eclético e não se baseou em uma única pesquisa e sim buscou complementar seus estudos em todos os campos que ele achava necessário para complementá-lo.
Conforme Maria Cláudia Alves Guimarães (In: Mommensohn e Petrella, 2006), em 1900 Laban foi para Paris onde estudou arquitetura na Escola de Belas Artes e conheceu Martha Fricke com quem se casou posteriormente, com isso passou sete anos em Paris, onde no decorrer destes teve a oportunidade de assistir inúmeros espetáculos e todas as atividades que envolvessem atores, artistas, bailarinos. Esta época era de efervescente período cultural na cidade, com isso Laban envolveu-se no mundo cultural, o que contribui para suas pesquisas e ideais artísticos.
Acredita-se que Rudolf Laban vivenciou inúmeros procedimentos para enriquecimento de seu método.
Segundo Maria Cláudia Alves Guimarães (In: Mommensohn e Petrella, 2006), Laban tinha contato com outros coreógrafos e bailarinos, como Jaques Dalcroze, mas isso não interferia em seu método, Laban instigava o bailarino para que ele possuísse um imenso vocabulário explorando movimentos, despertando a criatividade, para que não restringisse sua movimentação, entende-se que para este o bailarino deveria conquistar uma harmonia do movimento e não uma superação dos limites físicos.
Laban não se preocupava somente com a cultura do físico, mas também com o desenvolvimento artístico, acreditando que somente por meio da exploração dos limites só corpo e do poder da arte o homem poderia alcançar sua liberdade individual, do espírito sem limites. (GUIMARÃES, 2006, p.42)
Entende-se que seu método faz com que o indivíduo explore seus movimentos dando um rico vocabulário, onde a partir desse método o bailarino pode responder a inúmeras exigências solicitadas.
Após inúmeras pesquisas Rudolf Laban desenvolveu um sistema chamado de Labanotation, na qual além de melhorar a movimentação, o praticante executa com menos esforço físico, seus adeptos são de inúmeras áreas.
Laban tinha uma grande preocupação com o corpo, por isso acreditava que o indivíduo deveria perceber seu corpo e sua relação com o espaço, defendendo a movimentação natural do ser.
Laban criou um importante método para a análise do movimento humano, em que espaço, tempo, peso e energia são os parâmetros principais. Desenvolveu uma concepção de espaço a partir da figura da cinesfera- esfera englobando o espaço de proximidade do corpo em movimento, cujo centro corresponde ao centro de gravidade do corpo (DANTAS,1999, p. 47)
Com isso Rudolf Laban, através de seus estudos fez com que as pessoas repensassem a dança, a qualidade de vida, o auto-conhecimento, a sensibilidade, o corpo e um perceber interno e externo, que só tem a contribuir com o indivíduo em sua totalidade.
Por não aceitar o vazio existente nas peças de teatro e dança dessa época, trouxe para seu trabalho o resultado das próprias paixões e lutas interiores e sociais, representadas por personagens simbólicas ou estados de espírito puro, vividos através do movimento, utilizado de maneira mais espontânea e sempre como resultado consciente da união corpo-espírito (VIHANN, 1978, p. 9).
Laban, fez uma intensa pesquisa sobre o uso do movimento a fim de realizar movimentos com o mínimo de esforço possível, através das reflexões, da pesquisa corporal, da criticidade. Em sua pesquisa Laban, recebeu diversas influências segundo Fernandes (2006), como das danças africanas, indígenas, folclóricas, entre outros que de alguma forma contribuíram para a sistematização de seu método, o Labonotation. Entendo que este buscou inúmeros meios para complementar seu trabalho, anseios, tanto na parte fisiológica quanto na psíquica, ou seja, uma intensa pesquisa dedicada ao estudo do movimento humano.
A partir dessa pesquisa alguns paradigmas são rompidos como a separação de corpo enquanto sentimentos, sensações e mente como razão, promovendo um diálogo entre as partes.
Laban desenvolveu leis de harmonia no espaço, onde espaço, peso, tempo e energia são fatores de expressividade, que foram desenvolvidas a partir da figura geométrica do icosaedro.
O termo espaço, está relacionado à trajetória pela qual o movimento percorre, desde quando começa até quando termina. Com isso aparece a cinesfera, que é o espaço em que o corpo se move, onde seu alcance é dado através de sua extensão, flexão do seu corpo.
Segundo Fernandes (2006), é o espaço pessoal em que o corpo é envolvido.
A cinesfera é a esfera ao redor do corpo cuja periferia pode ser alcançada através dos membros facilmente estendidos sem dar um passo além do ponto de suporte, quando de pé em uma perna o que podemos chamar de “base de apoio” (algumas vezes chamado de lugar). Somos capazes de desempenhar o limite de uma esfera imaginária com nossos pés tanto quanto com nossas mãos... Quando nos movemos para fora dos limites de nossa cinesfera original, é claro, nunca deixamos nossa esfera de movimento, mas a carregamos conosco, como uma aura (FERNANDES, 1976:10, p. 183).
O espaço, refere-se à atenção em que o individuo dá ao mover-se, tendo foco direto e indireto. O foco direto está relacionado a um único ponto, foco consciente de meu espaço, objetivo, mira, alvo, sei onde quero ir, todo meu corpo canaliza-se ao ponto escolhido (Fernandes, 2006). E o foco indireto é quando existem diversos pontos ao mesmo tempo, atento a todo espaço ao meu redor. Todos os pontos ao mesmo tempo meu corpo move-se consciente de muitos simultâneos pontos céu repleto de estrelas (Fernandes, 2006).
Peso, é a quantidade de força utilizada para realizar o movimento, como forte, pesado, leve, fraco. Segundo Fernandes (2006), o fator peso está relacionado às mudanças de força usada para mover o corpo
Com isso o peso está relacionado à intenção de como a força é utilizada, sua intensidade. “Sou carregado pelo ar quase que contra a gravidade, minhas células são leves plumas” (FERNANDES, 2006, p. 134).
Nasceu na Brastilava (Hungria), em 1879, buscou em suas pesquisas o retorno aos movimentos naturais, à espontaneidade, dando ênfase tanto à parte fisiológica quanto psíquica, desenvolvendo uma notação de movimentos conhecida como Labanotation, realizando uma intensa pesquisa sobre o uso do movimento humano.
Rudolf Von Laban criou o sistema Labanotation, na qual este método é usado por diversas áreas, por seus inúmeros adeptos e praticantes.
Para Laban através deste sistema o praticante se tornaria uma pessoa mais consciente de suas percepções. Almejava que o dançarino explorasse ao máximo as suas possibilidades de movimentação na conquista da harmonia do movimento.
Conforme Petrella (2006), os textos nos quais trata-se de Rudolf Von Laban, abordavam temas como: observação, movimento, percepção e pensamento.
Rudolf Von Laban acoplou em seus estudos as formas geométricas visando com isso desenvolver seus princípios, tendo como figura perfeita o icosaedro, um poliedro de vinte faces, sendo ao mesmo tempo à esfera e o cubo. Baseou-se também em Pitágoras e Platão e na escala musical, para analisar o movimento.
Segundo Roger Garaudy (1997), Laban conheceu Mary Wigman durante a primeira guerra, em Ancona na Suíça, e Kurt Joss, que passaram a ser praticantes de seu método.
Em decorrência do Nazismo, Laban foi obrigado a residir sob vigilância em Stafleberg. Segundo Mommensoh e Petrella (2006), o argumento usado pelo grupo nazista era que entre seus alunos haviam judeus. Com isso Laban saiu da Alemanha.
Conforme Paul Borcier (2001), em 1941 Laban funda o Centro de Modern Educacional Dance, no qual desenvolve seus estudos.
Laban não só estudou o movimento como foi o precursor da reflexão sobre dança. Na qual para compreender sua pesquisa, estudou matemática, física, química, anatomia, fisiologia entre outros conhecimentos que foram necessários para a sua qualificação.
Segundo Maria Cláudia Alves Guimarães (In: Mommensohn e Petrella, 2006), Rudolf Laban recebeu diversas influências, em diversas áreas, para que suprissem suas necessidades, para desenvolver seu método.
Entende-se que Laban foi bem eclético e não se baseou em uma única pesquisa e sim buscou complementar seus estudos em todos os campos que ele achava necessário para complementá-lo.
Conforme Maria Cláudia Alves Guimarães (In: Mommensohn e Petrella, 2006), em 1900 Laban foi para Paris onde estudou arquitetura na Escola de Belas Artes e conheceu Martha Fricke com quem se casou posteriormente, com isso passou sete anos em Paris, onde no decorrer destes teve a oportunidade de assistir inúmeros espetáculos e todas as atividades que envolvessem atores, artistas, bailarinos. Esta época era de efervescente período cultural na cidade, com isso Laban envolveu-se no mundo cultural, o que contribui para suas pesquisas e ideais artísticos.
Acredita-se que Rudolf Laban vivenciou inúmeros procedimentos para enriquecimento de seu método.
Segundo Maria Cláudia Alves Guimarães (In: Mommensohn e Petrella, 2006), Laban tinha contato com outros coreógrafos e bailarinos, como Jaques Dalcroze, mas isso não interferia em seu método, Laban instigava o bailarino para que ele possuísse um imenso vocabulário explorando movimentos, despertando a criatividade, para que não restringisse sua movimentação, entende-se que para este o bailarino deveria conquistar uma harmonia do movimento e não uma superação dos limites físicos.
Laban não se preocupava somente com a cultura do físico, mas também com o desenvolvimento artístico, acreditando que somente por meio da exploração dos limites só corpo e do poder da arte o homem poderia alcançar sua liberdade individual, do espírito sem limites. (GUIMARÃES, 2006, p.42)
Entende-se que seu método faz com que o indivíduo explore seus movimentos dando um rico vocabulário, onde a partir desse método o bailarino pode responder a inúmeras exigências solicitadas.
Após inúmeras pesquisas Rudolf Laban desenvolveu um sistema chamado de Labanotation, na qual além de melhorar a movimentação, o praticante executa com menos esforço físico, seus adeptos são de inúmeras áreas.
Laban tinha uma grande preocupação com o corpo, por isso acreditava que o indivíduo deveria perceber seu corpo e sua relação com o espaço, defendendo a movimentação natural do ser.
Laban criou um importante método para a análise do movimento humano, em que espaço, tempo, peso e energia são os parâmetros principais. Desenvolveu uma concepção de espaço a partir da figura da cinesfera- esfera englobando o espaço de proximidade do corpo em movimento, cujo centro corresponde ao centro de gravidade do corpo (DANTAS,1999, p. 47)
Com isso Rudolf Laban, através de seus estudos fez com que as pessoas repensassem a dança, a qualidade de vida, o auto-conhecimento, a sensibilidade, o corpo e um perceber interno e externo, que só tem a contribuir com o indivíduo em sua totalidade.
Por não aceitar o vazio existente nas peças de teatro e dança dessa época, trouxe para seu trabalho o resultado das próprias paixões e lutas interiores e sociais, representadas por personagens simbólicas ou estados de espírito puro, vividos através do movimento, utilizado de maneira mais espontânea e sempre como resultado consciente da união corpo-espírito (VIHANN, 1978, p. 9).
Laban, fez uma intensa pesquisa sobre o uso do movimento a fim de realizar movimentos com o mínimo de esforço possível, através das reflexões, da pesquisa corporal, da criticidade. Em sua pesquisa Laban, recebeu diversas influências segundo Fernandes (2006), como das danças africanas, indígenas, folclóricas, entre outros que de alguma forma contribuíram para a sistematização de seu método, o Labonotation. Entendo que este buscou inúmeros meios para complementar seu trabalho, anseios, tanto na parte fisiológica quanto na psíquica, ou seja, uma intensa pesquisa dedicada ao estudo do movimento humano.
A partir dessa pesquisa alguns paradigmas são rompidos como a separação de corpo enquanto sentimentos, sensações e mente como razão, promovendo um diálogo entre as partes.
Laban desenvolveu leis de harmonia no espaço, onde espaço, peso, tempo e energia são fatores de expressividade, que foram desenvolvidas a partir da figura geométrica do icosaedro.
O termo espaço, está relacionado à trajetória pela qual o movimento percorre, desde quando começa até quando termina. Com isso aparece a cinesfera, que é o espaço em que o corpo se move, onde seu alcance é dado através de sua extensão, flexão do seu corpo.
Segundo Fernandes (2006), é o espaço pessoal em que o corpo é envolvido.
A cinesfera é a esfera ao redor do corpo cuja periferia pode ser alcançada através dos membros facilmente estendidos sem dar um passo além do ponto de suporte, quando de pé em uma perna o que podemos chamar de “base de apoio” (algumas vezes chamado de lugar). Somos capazes de desempenhar o limite de uma esfera imaginária com nossos pés tanto quanto com nossas mãos... Quando nos movemos para fora dos limites de nossa cinesfera original, é claro, nunca deixamos nossa esfera de movimento, mas a carregamos conosco, como uma aura (FERNANDES, 1976:10, p. 183).
O espaço, refere-se à atenção em que o individuo dá ao mover-se, tendo foco direto e indireto. O foco direto está relacionado a um único ponto, foco consciente de meu espaço, objetivo, mira, alvo, sei onde quero ir, todo meu corpo canaliza-se ao ponto escolhido (Fernandes, 2006). E o foco indireto é quando existem diversos pontos ao mesmo tempo, atento a todo espaço ao meu redor. Todos os pontos ao mesmo tempo meu corpo move-se consciente de muitos simultâneos pontos céu repleto de estrelas (Fernandes, 2006).
Peso, é a quantidade de força utilizada para realizar o movimento, como forte, pesado, leve, fraco. Segundo Fernandes (2006), o fator peso está relacionado às mudanças de força usada para mover o corpo
Com isso o peso está relacionado à intenção de como a força é utilizada, sua intensidade. “Sou carregado pelo ar quase que contra a gravidade, minhas células são leves plumas” (FERNANDES, 2006, p. 134).
PARTE V
Para Strickland (2002, p. 98), a respeito da obra As Senhoritas de Adivinhão:
Nesta pintura de transição, às vésperas do Cubismo, Picasso explodiu as idéias tradicionais de beleza, perspectiva, anatomia e cor. Ele substituiu o estilo baseado na aparência, que havia reinado desde a Renascença por uma estrutura intelectual que só existia em sua mente, a mais importante virada no desenvolvimento da arte contemporânea livre.
Esta obra de Picasso, que foi inspirada nas máscaras africanas, pertence à Fase Negra, embora também pertença ao Cubismo, o qual é considerado um dos movimentos mais significativos da arte moderna. Recebeu esta denominação porque a figura parece ter sido quebrada em pequenos fragmentos, como cubos, surgindo daí o nome Cubismo.
Como refere Venezia (1996, p. 20), “Por centenas de anos os artistas haviam tentado reproduzir com exatidão o que viam. Então Picasso começou a pintar pessoas e objetos que não pareciam naturais”. Juntamente com outro pintor, chamado George Braque, Picasso teria perguntado: “Por quê pintar as coisas de forma tão real?” Nesta época Picasso e Braque fazem colagens com jornais e tecidos, criando assim às bases do Cubismo, um novo estilo na pintura, uma nova linguagem na pintura.
Esse movimento procurou decompor os objetos até as formas básicas de cubos, esferas, cilindros e cones. Assim, caracteriza-se pela decomposição e geometrização das formas, o que segundo os historiadores de arte, Picasso teria buscado em Cézanne, artista que teria começado a estudar a geometrização das formas ainda no final do século XIX, e que teria inspirado Picasso.
Foi Cézanne quem começou a geometrizar suas pictóricas, como paisagens e naturezas-mortas por volta de 1890.
De acordo com a Enciclopédia Ilustrada do Conhecimento Essencial (1998, p. 142), o Cubismo “desenvolveu-se a partir da arte primitiva e das primeiras tentativas de Paul Cézanne para substituir o Impressionismo por uma aproximação menos estética e mais intelectual à forma e à cor... O Cubismo abriu caminho para a Arte Abstrata”.
O Cubismo, segundo alguns historiadores e críticos de arte, como Habasque (1982), Hilton (1997) e Golding (apostila sem data), foi um movimento que se dividiu em duas fases: a Fase Analítica e a Fase Sintética. Na Fase Analítica, a característica é a decomposição da forma, onde a figura pode ser vista de diversos ângulos e não apenas de um único ponto de vista.
Essa fase foi chamada Analítica porque analisava as formas das figuras e objetos, partindo-os em fragmentos e espalhando-os pela tela. Na ótica de Strickland (2002, p. 138), em algumas obras “Picasso e Braque trabalhavam com uma gama quase monocromática, usando apenas marrom, verde e mais tarde cinza, a fim de analisar a forma sem a distração das cores”.
O Cubismo sintético foi à fase onde a figura é dividida, mas não é decomposta. A figura se divide em planos, segmentos e zonas de cor, trabalhando com escala de tons. Nesta fase houve a incorporação de materiais relacionados com a vida cotidiana, como tiras de papel, lata, madeira, letras, papel corrugado e pedaços de jornal.
Entre 1912 e 1914, juntamente com o pintor espanhol Juan Gris, Picasso e Braque desmontam as figuras para depois recompor novamente ou “sintetizar” suas linhas essenciais. Gris contribuiu significativamente para o Cubismo Sintético.
Após as diversas transformações e fases pelas quais o Cubismo passou, há uma pausa com o inicio da Primeira Guerra Mundial, pois o serviço militar mobilizou diversos artistas. Após essa guerra, surgiram novos movimentos, como o Futurismo, os quais, segundo Strickland (2002, p. 139), “adaptaram as formas do Cubismo de modo a redefinir a natureza da arte”.
É relevante ressaltar que Picasso não se deteve a um único estilo, passando por várias fases pictóricas e fazendo incursões por muitos estilos, inclusive foi um dos artistas que ajudou a desenvolver a Arte Abstrata, mas a que mais o destacou foi o Cubismo.
Da mesma forma, não posso deixar de re3ssaltar ainda, a sua obra mais conhecida, Guernica, concebida e executada no período de um mês, em seu estúdio em Paris, no ano de 1937. É uma tela vigorosa, possuindo uma composição estruturada com muita firmeza, cujas ilustrações e maiores comentários constam no capítulo 4.
Picasso permaneceu em Paris durante a Segunda Guerra Mundial, mas depois de 1946 passou a viver principalmente no sul da França. Por ter um temperamento forte e inquieto, nem mesmo a homenagem que lhe foi feita em 1971, quando completou 90 anos, fez com que agisse diferente. O Museu do Louvre, em Paris, realizou uma exposição de seus quadros, mas Picasso não compareceu.
Em 1973, Picasso faleceu em Maugins, na França, aos 92 anos.
Nesta pintura de transição, às vésperas do Cubismo, Picasso explodiu as idéias tradicionais de beleza, perspectiva, anatomia e cor. Ele substituiu o estilo baseado na aparência, que havia reinado desde a Renascença por uma estrutura intelectual que só existia em sua mente, a mais importante virada no desenvolvimento da arte contemporânea livre.
Esta obra de Picasso, que foi inspirada nas máscaras africanas, pertence à Fase Negra, embora também pertença ao Cubismo, o qual é considerado um dos movimentos mais significativos da arte moderna. Recebeu esta denominação porque a figura parece ter sido quebrada em pequenos fragmentos, como cubos, surgindo daí o nome Cubismo.
Como refere Venezia (1996, p. 20), “Por centenas de anos os artistas haviam tentado reproduzir com exatidão o que viam. Então Picasso começou a pintar pessoas e objetos que não pareciam naturais”. Juntamente com outro pintor, chamado George Braque, Picasso teria perguntado: “Por quê pintar as coisas de forma tão real?” Nesta época Picasso e Braque fazem colagens com jornais e tecidos, criando assim às bases do Cubismo, um novo estilo na pintura, uma nova linguagem na pintura.
Esse movimento procurou decompor os objetos até as formas básicas de cubos, esferas, cilindros e cones. Assim, caracteriza-se pela decomposição e geometrização das formas, o que segundo os historiadores de arte, Picasso teria buscado em Cézanne, artista que teria começado a estudar a geometrização das formas ainda no final do século XIX, e que teria inspirado Picasso.
Foi Cézanne quem começou a geometrizar suas pictóricas, como paisagens e naturezas-mortas por volta de 1890.
De acordo com a Enciclopédia Ilustrada do Conhecimento Essencial (1998, p. 142), o Cubismo “desenvolveu-se a partir da arte primitiva e das primeiras tentativas de Paul Cézanne para substituir o Impressionismo por uma aproximação menos estética e mais intelectual à forma e à cor... O Cubismo abriu caminho para a Arte Abstrata”.
O Cubismo, segundo alguns historiadores e críticos de arte, como Habasque (1982), Hilton (1997) e Golding (apostila sem data), foi um movimento que se dividiu em duas fases: a Fase Analítica e a Fase Sintética. Na Fase Analítica, a característica é a decomposição da forma, onde a figura pode ser vista de diversos ângulos e não apenas de um único ponto de vista.
Essa fase foi chamada Analítica porque analisava as formas das figuras e objetos, partindo-os em fragmentos e espalhando-os pela tela. Na ótica de Strickland (2002, p. 138), em algumas obras “Picasso e Braque trabalhavam com uma gama quase monocromática, usando apenas marrom, verde e mais tarde cinza, a fim de analisar a forma sem a distração das cores”.
O Cubismo sintético foi à fase onde a figura é dividida, mas não é decomposta. A figura se divide em planos, segmentos e zonas de cor, trabalhando com escala de tons. Nesta fase houve a incorporação de materiais relacionados com a vida cotidiana, como tiras de papel, lata, madeira, letras, papel corrugado e pedaços de jornal.
Entre 1912 e 1914, juntamente com o pintor espanhol Juan Gris, Picasso e Braque desmontam as figuras para depois recompor novamente ou “sintetizar” suas linhas essenciais. Gris contribuiu significativamente para o Cubismo Sintético.
Após as diversas transformações e fases pelas quais o Cubismo passou, há uma pausa com o inicio da Primeira Guerra Mundial, pois o serviço militar mobilizou diversos artistas. Após essa guerra, surgiram novos movimentos, como o Futurismo, os quais, segundo Strickland (2002, p. 139), “adaptaram as formas do Cubismo de modo a redefinir a natureza da arte”.
É relevante ressaltar que Picasso não se deteve a um único estilo, passando por várias fases pictóricas e fazendo incursões por muitos estilos, inclusive foi um dos artistas que ajudou a desenvolver a Arte Abstrata, mas a que mais o destacou foi o Cubismo.
Da mesma forma, não posso deixar de re3ssaltar ainda, a sua obra mais conhecida, Guernica, concebida e executada no período de um mês, em seu estúdio em Paris, no ano de 1937. É uma tela vigorosa, possuindo uma composição estruturada com muita firmeza, cujas ilustrações e maiores comentários constam no capítulo 4.
Picasso permaneceu em Paris durante a Segunda Guerra Mundial, mas depois de 1946 passou a viver principalmente no sul da França. Por ter um temperamento forte e inquieto, nem mesmo a homenagem que lhe foi feita em 1971, quando completou 90 anos, fez com que agisse diferente. O Museu do Louvre, em Paris, realizou uma exposição de seus quadros, mas Picasso não compareceu.
Em 1973, Picasso faleceu em Maugins, na França, aos 92 anos.
abstract
ABSTRACT
CONTEXTING THE PABLO PICASSO’S CUBISM AND THE SEARCH OF RUDOLF VAN LABAN’S MOVIMENT
Author: Juliana de Andrade Ramirez Farias
Advisor: Dra. Maria Aparecida Santana Camargo
With this research objectiveted discussing the inter-relationships, similarities and points of contact existent in the research and aesthetic experiences of Rudolf von Laban and Pablo Picasso, linking them to the historical context experienced by the two artists. To achieve this aim, there was an analysis from data collected on the life, work, the creative process and the historical facts that occurred in the path of each artist. The study is qualitative in nature and based on a survey of literature interdisciplinary approach, as to its creation is sought subsidies theorists in history, in Dancing in the Visual Arts and the Scenery Arts, among others. It was clear that the aesthetic and political events occurring in the late nineteenth century and the first decades of the twentieth century, which occurred many breaks and changes of paradigms, have the background that inspired the work of the two artists, which helped lay the seeds and the foundations of the artistic vanguards. Deduziu that, in addition to having been influenced by the African aesthetic, which went against traditional rules established, the work of Picasso and Laban, was a reflection and a mirror of the ideals and the spirit of his time.
Key – Words: Dance, Painting, esthetics, paradigm, history
CONTEXTING THE PABLO PICASSO’S CUBISM AND THE SEARCH OF RUDOLF VAN LABAN’S MOVIMENT
Author: Juliana de Andrade Ramirez Farias
Advisor: Dra. Maria Aparecida Santana Camargo
With this research objectiveted discussing the inter-relationships, similarities and points of contact existent in the research and aesthetic experiences of Rudolf von Laban and Pablo Picasso, linking them to the historical context experienced by the two artists. To achieve this aim, there was an analysis from data collected on the life, work, the creative process and the historical facts that occurred in the path of each artist. The study is qualitative in nature and based on a survey of literature interdisciplinary approach, as to its creation is sought subsidies theorists in history, in Dancing in the Visual Arts and the Scenery Arts, among others. It was clear that the aesthetic and political events occurring in the late nineteenth century and the first decades of the twentieth century, which occurred many breaks and changes of paradigms, have the background that inspired the work of the two artists, which helped lay the seeds and the foundations of the artistic vanguards. Deduziu that, in addition to having been influenced by the African aesthetic, which went against traditional rules established, the work of Picasso and Laban, was a reflection and a mirror of the ideals and the spirit of his time.
Key – Words: Dance, Painting, esthetics, paradigm, history
segunda-feira, 20 de setembro de 2010
dança do ventre para crianças
Dança do Ventre não deve ser praticada por crianças! Por Rhamza Alli
Uma menina nascida em uma comunidade árabe, é apresentada ao que é conhecido no ocidente como “dança do ventre” quando de sua menarca. Nesta ocasião, ela é retirada de seu mundo infantil (brincadeiras na rua, etc), e iniciada em diversos movimentos e exercícios que têm como objetivo o fortalecimento de seus órgãos reprodutores, músculos abdominais e internos das coxas, a fim de desenvolver um corpo forte para gestações tranqüilas, partos naturais e menos dolorosos. Esta é a original função da dança.
Antes de se tornar “mulher” os órgãos reprodutores ainda não estão em funcionamento e muitas mudanças ainda acontecerão. Os exercícios da dança do ventre atuam principalmente nestes órgãos trabalhando contrações de diversos pontos que podem interferir no desenvolvimento e na maturidade sexuais da menina. Além disso, os movimentos ondulatórios e sensuais influenciam diretamente o psicológico da criança. A sexualidade e sensualidade têm seu tempo de acontecer e fluem naturalmente com a puberdade, força-las a acontecer, mesmo que inconscientemente, pode trazer sérias conseqüências.
O fato de a dança ter se aberto ao ocidente não nos dá o direito de atropelarmos uma cultura milenar e expormos nossas meninas à prática de exercícios só destinados à mulheres. O fato de a televisão mostrar crianças executando uma suposta dança do ventre não significa que isso seja bom ou benéfico, ou sim? As antigas tradições têm sua razão de ser, os movimentos da dança do ventre são muito eficientes e benéficos, mas, mal direcionados podem causar sérios danos ao funcionamento dos órgãos abdominais (reprodutores, digestivos, respiratórios), além de outros causados por qualquer exercício errado: coluna, ligamentos, articulações, etc.
Tudo na vida tem seu tempo, a gente espera para usar salto alto, maquiagem, para tirar carta de motorista, enfim... A dança do ventre também tem sua hora: é a partir da puberdade, criança é criança, a infância dura tão pouco, para quê encurta-la?
Rhamza Alli, 35, neta de sírios, criada dentro das tradições árabes, se dedica integralmente à prática e estudo da dança do ventre desde 1985. Morou em São Paulo de 85 a 96 integrada à comunidade árabe e às primeiras manifestações desta dança no Brasil. Morou dois anos fora do Brasil entre Europa e Estados Unidos estudando com as maiores personalidades no assunto.
Em Nova York estudou com a médica Gaby Oeftering especializada em “Dança do Ventre, Gestação e Parto” com quem ampliou seus conhecimentos quanto às consequências físicas e patológicas da prática da dança do ventre. Pratica diariamente balé clássico, estuda o funcionamento e formação dos músculos a partir de um esqueleto bem colocado e entende a dança do ventre como a “dança das mulheres do mundo”.
Uma menina nascida em uma comunidade árabe, é apresentada ao que é conhecido no ocidente como “dança do ventre” quando de sua menarca. Nesta ocasião, ela é retirada de seu mundo infantil (brincadeiras na rua, etc), e iniciada em diversos movimentos e exercícios que têm como objetivo o fortalecimento de seus órgãos reprodutores, músculos abdominais e internos das coxas, a fim de desenvolver um corpo forte para gestações tranqüilas, partos naturais e menos dolorosos. Esta é a original função da dança.
Antes de se tornar “mulher” os órgãos reprodutores ainda não estão em funcionamento e muitas mudanças ainda acontecerão. Os exercícios da dança do ventre atuam principalmente nestes órgãos trabalhando contrações de diversos pontos que podem interferir no desenvolvimento e na maturidade sexuais da menina. Além disso, os movimentos ondulatórios e sensuais influenciam diretamente o psicológico da criança. A sexualidade e sensualidade têm seu tempo de acontecer e fluem naturalmente com a puberdade, força-las a acontecer, mesmo que inconscientemente, pode trazer sérias conseqüências.
O fato de a dança ter se aberto ao ocidente não nos dá o direito de atropelarmos uma cultura milenar e expormos nossas meninas à prática de exercícios só destinados à mulheres. O fato de a televisão mostrar crianças executando uma suposta dança do ventre não significa que isso seja bom ou benéfico, ou sim? As antigas tradições têm sua razão de ser, os movimentos da dança do ventre são muito eficientes e benéficos, mas, mal direcionados podem causar sérios danos ao funcionamento dos órgãos abdominais (reprodutores, digestivos, respiratórios), além de outros causados por qualquer exercício errado: coluna, ligamentos, articulações, etc.
Tudo na vida tem seu tempo, a gente espera para usar salto alto, maquiagem, para tirar carta de motorista, enfim... A dança do ventre também tem sua hora: é a partir da puberdade, criança é criança, a infância dura tão pouco, para quê encurta-la?
Rhamza Alli, 35, neta de sírios, criada dentro das tradições árabes, se dedica integralmente à prática e estudo da dança do ventre desde 1985. Morou em São Paulo de 85 a 96 integrada à comunidade árabe e às primeiras manifestações desta dança no Brasil. Morou dois anos fora do Brasil entre Europa e Estados Unidos estudando com as maiores personalidades no assunto.
Em Nova York estudou com a médica Gaby Oeftering especializada em “Dança do Ventre, Gestação e Parto” com quem ampliou seus conhecimentos quanto às consequências físicas e patológicas da prática da dança do ventre. Pratica diariamente balé clássico, estuda o funcionamento e formação dos músculos a partir de um esqueleto bem colocado e entende a dança do ventre como a “dança das mulheres do mundo”.
DANÇA DO VENTRE
Quando chegamos nas aulas de dança do ventre o fazemos timidamente, com dificuldade para realizar movimentos alheios ao nosso cotidiano. À medida que transcorre o tempo e vamos nos familiarizando com esse mundo novo que se abre diante dos nossos sentidos, boas novidades começam a aparecer: mais controle sobre o corpo, maior delicadeza e fluidez dos movimentos, desejo de se vestir a caráter e escutar música oriental, menos tensão no corpo, expressão mais sossegada e, principalmente, um desejo imenso de continuar dançando. A que se deve isso?
Para responder, partimos do pressuposto de que nossa identidade, longe de ser aquilo que mantém as pessoas como sendo idênticas a si mesmas, é uma série de histórias que contamos sobre nós mesmos/as, organizando-as de forma coerente. Essas histórias vão mudando na medida em que vivemos: em diversos momentos reinterpretamos nosso passado, nos contamos histórias diferentes sobre nós, e isso é sinal de que mudamos (Echeverría, 1994; Íñiguez, 2002). Já aconteceu com todo mundo o fato de assistir um filme ou ler um livro pela segunda vez, e entendê-lo de maneira muito diferente à primeira: se o filme –ou o livro- mudou, o fez porque nós nos transformamos.
Começar a fazer aulas de dança é, para grande parte das alunas, uma novidade. É, portanto, uma mudança na vida: o corpo começa a aprender novos repertórios; o ouvido, novos sons; o rosto, novas expressões. Aos poucos, vamos esculpindo dentro de nós mesmas uma outra pessoa que não existia. Isso parece muito com o bom trabalho de transformação psicológica: “dançar é esculpir com música”, trabalhando diretamente nossas emoções, estando em contato com o palpitar da vida e encontrando-nos conosco (Olalla, 1995). “Através do movimento a dança nos permite possibilidades de ser que não tivemos”, que a vida nos tirou e/ou que não nos atrevemos a experimentar. A dança faz uma metáfora direta da vida: se consigo fluir na dança e transformar meus movimentos, minha postura e minha expressão, isso já é uma mudança de vida que pode trazer muitas outras.
Um dos fatores que facilita o crescimento da autoconfiança na dança do ventre é que a mesma não tem requisitos rígidos relativos ao tipo de corpo da dançarina, a sua contextura ou idade. O que interessa é a beleza do movimento e o sentir-se bem consigo mesma, sentindo-se ao mesmo tempo apoiada pelo grupo de mulheres que compartilham a dança. Sem contar o fato de que quase todas as dançarinas árabes famosas seriam consideradas “gordinhas” na nossa sociedade, facilita a aceitação do próprio corpo em uma sociedade de culto à aparência física (o Brasil é campeão mundial em cirurgias plásticas, e deve sê-lo em número de academias por habitante).
Vivemos em uma sociedade que cultua a eterna juventude e o corpo perfeito, que tem dificuldades para lidar com a velhice e a morte, e que escraviza homens e mulheres - principalmente as segundas- em padrões estéticos que, para serem mantidos, precisam de rituais que são praticamente sessões de tortura: tratamentos dolorosos contra a celulite e a gordura localizada, musculação frenética, dietas absurdas, bronzeamento artificial, cremes e cosméticos, cirurgias estéticas e depilações variadas, aparelho nos dentes por qualquer motivo, balanças “de plantão” em todas as farmácias... A indústria da beleza fatura milhões em cima do nosso sofrimento!
Em meio a essa loucura, ter uma opção como a dança do ventre facilita uma relação muito mais sábia com o próprio corpo e, como dizem as alunas, “faz bem para a alma”. É um espaço de resistência em um mundo de crescente solidão; é um cantinho em que as pessoas se conectam consigo mesmas e com outras. Mas isso não acontece da noite para o dia. As pessoas chegam às aulas envergonhadas da própria aparência, sentindo-se feias por detalhes
às vezes imperceptíveis, pensando que serão proibidas de entrar na dança por não terem um físico perfeito –idealização da sociedade de consumo- ou por terem alguma dificuldade de movimento. Como em toda boa terapia, então, na medida em que as pessoas vão aprofundando seu trabalho corporal passam por momentos de frustração, de sentirem raiva ou desânimo, ou medo de serem observadas por outros; momentos de descobrir coisas que doem e que provavelmente têm relação com aspectos anteriores da nossa vida. Há avanços e regressões; há superações e dificuldades, e é um processo de aprendizagem que não acaba nunca. Mas o prazer de dançar é mais forte e faz com que as pessoas compareçam, treinem, se mostrem, se arrisquem. É um processo de ganhos para a vida, em meio à leveza da alma e o fluir do movimento.
Alejandra León Cedeño , venezuelana, 30 anos, formada e pós-graduada em psicologia pela PUC/SP, fez mestrado e doutorada em Barcelona, formada em Danças Árabes pela Escola Rhamza Alli. Professora e bailarina desde 2000, já atuou e lecionou na Europa e Norte da África.
Para responder, partimos do pressuposto de que nossa identidade, longe de ser aquilo que mantém as pessoas como sendo idênticas a si mesmas, é uma série de histórias que contamos sobre nós mesmos/as, organizando-as de forma coerente. Essas histórias vão mudando na medida em que vivemos: em diversos momentos reinterpretamos nosso passado, nos contamos histórias diferentes sobre nós, e isso é sinal de que mudamos (Echeverría, 1994; Íñiguez, 2002). Já aconteceu com todo mundo o fato de assistir um filme ou ler um livro pela segunda vez, e entendê-lo de maneira muito diferente à primeira: se o filme –ou o livro- mudou, o fez porque nós nos transformamos.
Começar a fazer aulas de dança é, para grande parte das alunas, uma novidade. É, portanto, uma mudança na vida: o corpo começa a aprender novos repertórios; o ouvido, novos sons; o rosto, novas expressões. Aos poucos, vamos esculpindo dentro de nós mesmas uma outra pessoa que não existia. Isso parece muito com o bom trabalho de transformação psicológica: “dançar é esculpir com música”, trabalhando diretamente nossas emoções, estando em contato com o palpitar da vida e encontrando-nos conosco (Olalla, 1995). “Através do movimento a dança nos permite possibilidades de ser que não tivemos”, que a vida nos tirou e/ou que não nos atrevemos a experimentar. A dança faz uma metáfora direta da vida: se consigo fluir na dança e transformar meus movimentos, minha postura e minha expressão, isso já é uma mudança de vida que pode trazer muitas outras.
Um dos fatores que facilita o crescimento da autoconfiança na dança do ventre é que a mesma não tem requisitos rígidos relativos ao tipo de corpo da dançarina, a sua contextura ou idade. O que interessa é a beleza do movimento e o sentir-se bem consigo mesma, sentindo-se ao mesmo tempo apoiada pelo grupo de mulheres que compartilham a dança. Sem contar o fato de que quase todas as dançarinas árabes famosas seriam consideradas “gordinhas” na nossa sociedade, facilita a aceitação do próprio corpo em uma sociedade de culto à aparência física (o Brasil é campeão mundial em cirurgias plásticas, e deve sê-lo em número de academias por habitante).
Vivemos em uma sociedade que cultua a eterna juventude e o corpo perfeito, que tem dificuldades para lidar com a velhice e a morte, e que escraviza homens e mulheres - principalmente as segundas- em padrões estéticos que, para serem mantidos, precisam de rituais que são praticamente sessões de tortura: tratamentos dolorosos contra a celulite e a gordura localizada, musculação frenética, dietas absurdas, bronzeamento artificial, cremes e cosméticos, cirurgias estéticas e depilações variadas, aparelho nos dentes por qualquer motivo, balanças “de plantão” em todas as farmácias... A indústria da beleza fatura milhões em cima do nosso sofrimento!
Em meio a essa loucura, ter uma opção como a dança do ventre facilita uma relação muito mais sábia com o próprio corpo e, como dizem as alunas, “faz bem para a alma”. É um espaço de resistência em um mundo de crescente solidão; é um cantinho em que as pessoas se conectam consigo mesmas e com outras. Mas isso não acontece da noite para o dia. As pessoas chegam às aulas envergonhadas da própria aparência, sentindo-se feias por detalhes
às vezes imperceptíveis, pensando que serão proibidas de entrar na dança por não terem um físico perfeito –idealização da sociedade de consumo- ou por terem alguma dificuldade de movimento. Como em toda boa terapia, então, na medida em que as pessoas vão aprofundando seu trabalho corporal passam por momentos de frustração, de sentirem raiva ou desânimo, ou medo de serem observadas por outros; momentos de descobrir coisas que doem e que provavelmente têm relação com aspectos anteriores da nossa vida. Há avanços e regressões; há superações e dificuldades, e é um processo de aprendizagem que não acaba nunca. Mas o prazer de dançar é mais forte e faz com que as pessoas compareçam, treinem, se mostrem, se arrisquem. É um processo de ganhos para a vida, em meio à leveza da alma e o fluir do movimento.
Alejandra León Cedeño , venezuelana, 30 anos, formada e pós-graduada em psicologia pela PUC/SP, fez mestrado e doutorada em Barcelona, formada em Danças Árabes pela Escola Rhamza Alli. Professora e bailarina desde 2000, já atuou e lecionou na Europa e Norte da África.
domingo, 12 de setembro de 2010
sábado, 11 de setembro de 2010
ISADORA DUNCAN
ISADORA DUNCAN
Filha de pais irlandeses, Isadora Duncan nasceu em São Francisco na Califórnia, em 1878. A jovem Isadora aprendeu as relações entre a música e a dança com a mãe, professora de musica. Desde cedo estudou balé, mas logo revoltou-se contra as formas convencionais, tornando-se uma autodidata. Estreou em Chicago, em 1899, mas sem êxito, o que provocou sua ida para a Europa com a família, para estudar. Dançou em Paris pela primeira vez em 1900, conseguindo impressionar favoravelmente. Isadora recebeu grande influencia da arte grega e as túnicas esvoaçantes que usava para dançar foram imortalizadas por desenhistas, escultores e pintores.
Com o sucesso obtido em Paris, Isadora conseguiu contratos em Berlim, Budapeste, Florença e outras cidades européias. Em 1904, inaugurou sua escola em Berlim com tanto êxito que dois anos mais tarde dançou com um grupo de alunos. Apresentou-se pela primeira vez na Rússia em 1905, em São Petersburgo, quando influenciou Michel Fokine no bailado Eunice, com os bailarinos apresentado-se com pés descalços e com túnicas gregas.
Isadora Duncan voltou aos Estados Unidos em 1908, onde alcançou sucesso relativo. Apresentou, sete anos depois, no Mercury Theatre de Nova York, sua troupe de bailarinos, mas ainda sem grande êxito, perdendo bastante dinheiro. Dançou em Londres em 1921 no Prince Theatre, partindo em seguida para a Russia, onde abriu uma escola. Voltou pouco depois aos Estados unidos obtendo desta vez grande êxito. Segundo os críticos da época, dançava “melhor do que nunca”.
Numa nova tournée pela Europa, teve sérios contratempos em Berlim em Paris. Pouco depois, abriu a Escola de Dança Duncan em Neuilly-sur-Seine. Sempre com a vida cheia de revezes, perdeu dois filhos em um acidente no Rio Sena, em Paris. Isadora Duncan também teve morte trágica na tarde de 14 de setembro de 1927, em Nice, estrangulada por sua echarpe, ao dirigir seu automóvel.
Os críticos consideraram Isadora um fenômeno particular na dança atual. Ela pretendeu renovar a dança no que diz a respeito a ideologia técnica. Ideologicamente, defendia a dança livre, despojada de trabalhos acadêmicos. Tecnicamente, recusava as cincos posições clássicas adquiridas por refinamento secular. Suprimiu as sapatilhas de ponta, renunciando a maior conquista da época romântica. Dançava descalça e com a cabeça inclinada para trás, por sentir que, desde as bacantes dos baixos-relevos gregos, em que se inspirou, ate os animais, o êxito se manifestava por essa atitude. Sua influencia na dança moderna foi discutível.
Isadora Duncan figura no rol dos revolucionários na historia da dança. Na sua autobiografia My Life, publicada em 1928, há um registro curioso: “Je n‘ai pás invente la Dance, elle existait avant moi, mais elle dormait et jê l’ai reveillée.
FONTE: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
Filha de pais irlandeses, Isadora Duncan nasceu em São Francisco na Califórnia, em 1878. A jovem Isadora aprendeu as relações entre a música e a dança com a mãe, professora de musica. Desde cedo estudou balé, mas logo revoltou-se contra as formas convencionais, tornando-se uma autodidata. Estreou em Chicago, em 1899, mas sem êxito, o que provocou sua ida para a Europa com a família, para estudar. Dançou em Paris pela primeira vez em 1900, conseguindo impressionar favoravelmente. Isadora recebeu grande influencia da arte grega e as túnicas esvoaçantes que usava para dançar foram imortalizadas por desenhistas, escultores e pintores.
Com o sucesso obtido em Paris, Isadora conseguiu contratos em Berlim, Budapeste, Florença e outras cidades européias. Em 1904, inaugurou sua escola em Berlim com tanto êxito que dois anos mais tarde dançou com um grupo de alunos. Apresentou-se pela primeira vez na Rússia em 1905, em São Petersburgo, quando influenciou Michel Fokine no bailado Eunice, com os bailarinos apresentado-se com pés descalços e com túnicas gregas.
Isadora Duncan voltou aos Estados Unidos em 1908, onde alcançou sucesso relativo. Apresentou, sete anos depois, no Mercury Theatre de Nova York, sua troupe de bailarinos, mas ainda sem grande êxito, perdendo bastante dinheiro. Dançou em Londres em 1921 no Prince Theatre, partindo em seguida para a Russia, onde abriu uma escola. Voltou pouco depois aos Estados unidos obtendo desta vez grande êxito. Segundo os críticos da época, dançava “melhor do que nunca”.
Numa nova tournée pela Europa, teve sérios contratempos em Berlim em Paris. Pouco depois, abriu a Escola de Dança Duncan em Neuilly-sur-Seine. Sempre com a vida cheia de revezes, perdeu dois filhos em um acidente no Rio Sena, em Paris. Isadora Duncan também teve morte trágica na tarde de 14 de setembro de 1927, em Nice, estrangulada por sua echarpe, ao dirigir seu automóvel.
Os críticos consideraram Isadora um fenômeno particular na dança atual. Ela pretendeu renovar a dança no que diz a respeito a ideologia técnica. Ideologicamente, defendia a dança livre, despojada de trabalhos acadêmicos. Tecnicamente, recusava as cincos posições clássicas adquiridas por refinamento secular. Suprimiu as sapatilhas de ponta, renunciando a maior conquista da época romântica. Dançava descalça e com a cabeça inclinada para trás, por sentir que, desde as bacantes dos baixos-relevos gregos, em que se inspirou, ate os animais, o êxito se manifestava por essa atitude. Sua influencia na dança moderna foi discutível.
Isadora Duncan figura no rol dos revolucionários na historia da dança. Na sua autobiografia My Life, publicada em 1928, há um registro curioso: “Je n‘ai pás invente la Dance, elle existait avant moi, mais elle dormait et jê l’ai reveillée.
FONTE: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
SERGE DIAGHILEV
SERGE DIAGHILEV
O nome Diaghilev ocupa lugar de destaque na história da dança contemporânea pela inestimável contribuição de seu trabalho renovador e por ter apresentado o balé russo ao mundo ocidental pela primeira vez. Filho de pais nobres, Serge nasceu na província russa de Novgorod a 19 de março de 1872. Dotado de rara sensibilidade, dividia o seu tempo entre múltiplas atividades artísticas. Promovendo exposições e concertos, a exemplo da primeira exposição de impressionistas franceses na Rússia (1899-1900) e as Noites de Música Contemporânea (1901), com execuções de obras de jovens compositores russos e estrangeiros como Debussy, Ravel e Dukas. Encorajado por numerosas personalidades parisienses, Diaghilev organizou com sucesso de arte ora na capital francesa ora em São Peterburgo, chegando a fundar, nesta ultima cidade, o jornal Mir Isskousfva ( O Mundo da Arte).
O balé só entrou definitivamente na vida de Serge Diaghilev no dia em que ele assistiu a famosa bailarina italiana Virginia Zucchi dançar no teatro imperial de São Petersburgo. Seu primeiro trabalho no novo setor foi a supervisão da remontagem completa do balé Sylvia. No primeiro semestre de 1909, promoveu com êxito absoluto a temporada do balé russo no Teatro Chatelet de Paris, chamando a atenção pela suntuosidade do espetáculo e pela perfeição do conjunto que tinha em seu elenco bailarinos como Vaslav Nijinsky, Ana Pavlova, Michel Fokine, Tamara Karsavina, Adolph Bolm, Vera Karalli, Mikhaeil Mordkin. Estes espetáculos marcaram o inicio de uma revolução da arte teatral do Ocidente, particularmente no balé.
FONTE: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
O nome Diaghilev ocupa lugar de destaque na história da dança contemporânea pela inestimável contribuição de seu trabalho renovador e por ter apresentado o balé russo ao mundo ocidental pela primeira vez. Filho de pais nobres, Serge nasceu na província russa de Novgorod a 19 de março de 1872. Dotado de rara sensibilidade, dividia o seu tempo entre múltiplas atividades artísticas. Promovendo exposições e concertos, a exemplo da primeira exposição de impressionistas franceses na Rússia (1899-1900) e as Noites de Música Contemporânea (1901), com execuções de obras de jovens compositores russos e estrangeiros como Debussy, Ravel e Dukas. Encorajado por numerosas personalidades parisienses, Diaghilev organizou com sucesso de arte ora na capital francesa ora em São Peterburgo, chegando a fundar, nesta ultima cidade, o jornal Mir Isskousfva ( O Mundo da Arte).
O balé só entrou definitivamente na vida de Serge Diaghilev no dia em que ele assistiu a famosa bailarina italiana Virginia Zucchi dançar no teatro imperial de São Petersburgo. Seu primeiro trabalho no novo setor foi a supervisão da remontagem completa do balé Sylvia. No primeiro semestre de 1909, promoveu com êxito absoluto a temporada do balé russo no Teatro Chatelet de Paris, chamando a atenção pela suntuosidade do espetáculo e pela perfeição do conjunto que tinha em seu elenco bailarinos como Vaslav Nijinsky, Ana Pavlova, Michel Fokine, Tamara Karsavina, Adolph Bolm, Vera Karalli, Mikhaeil Mordkin. Estes espetáculos marcaram o inicio de uma revolução da arte teatral do Ocidente, particularmente no balé.
FONTE: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
sexta-feira, 10 de setembro de 2010
QUEBRA-NOZES
O QUEBRA-NOZES- UM SONHO DE NATAL TRANSFORMADO EM BALÉ O BALÉ CLÁSSICO EM DOIS ATOS. MÚSICA DE TCHAIKOVSKY.
O Quebra-Nozes foi apresentado pela primeira vez no Marynsky Theatre em São Petersburgo no dia 17 de dezembro de 1892, com coreografia de Lev ivanov e cenários de Botcharov, tendo como principais intérpretes, Antonietta Dell-Era e Paul Gerdt nos papéis da fada-açucarada e do príncipe.
Este balé não obteve sucesso na sua estréia. Provavelmente porque exigia uma atenção muito grande à época.
Só na sua segunda montagem, quarenta anos depois, O Quebra-Nozes foi recebido com um enorme sucesso, na sua estréia no mundo ocidental.
Numa festa de Natal, Clara ganha um quebra-nozes de presente que adquire vida para liberar um exército de soldados de pau, numa batalha vitoriosa contra os ratos, e se transforma em um lindo príncipe que leva Clara para o reino dos doces.
Essa produção foi planejada por Petipa que adoeceu e passou o trabalho para o seu assistente, Ivanov.
Provavelmente é o balé mais apresentado no mundo e até hoje sobrevive a coreografia original do pas-de-deux da fada açucarada e do príncipe.
Varias versões foram feitas, entre elas, a de Ashton, Balanchine, Grigorovich, Cranko, Nureyev, Baryshnikov.
Por ser um tema de Natal, esse balé se tornou uma atração natalina em todos os grandes centros do mundo.
Fonte: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
O Quebra-Nozes foi apresentado pela primeira vez no Marynsky Theatre em São Petersburgo no dia 17 de dezembro de 1892, com coreografia de Lev ivanov e cenários de Botcharov, tendo como principais intérpretes, Antonietta Dell-Era e Paul Gerdt nos papéis da fada-açucarada e do príncipe.
Este balé não obteve sucesso na sua estréia. Provavelmente porque exigia uma atenção muito grande à época.
Só na sua segunda montagem, quarenta anos depois, O Quebra-Nozes foi recebido com um enorme sucesso, na sua estréia no mundo ocidental.
Numa festa de Natal, Clara ganha um quebra-nozes de presente que adquire vida para liberar um exército de soldados de pau, numa batalha vitoriosa contra os ratos, e se transforma em um lindo príncipe que leva Clara para o reino dos doces.
Essa produção foi planejada por Petipa que adoeceu e passou o trabalho para o seu assistente, Ivanov.
Provavelmente é o balé mais apresentado no mundo e até hoje sobrevive a coreografia original do pas-de-deux da fada açucarada e do príncipe.
Varias versões foram feitas, entre elas, a de Ashton, Balanchine, Grigorovich, Cranko, Nureyev, Baryshnikov.
Por ser um tema de Natal, esse balé se tornou uma atração natalina em todos os grandes centros do mundo.
Fonte: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
O LAGO DOS CISNES
O LAGO DOS CISNES – O GRANDE CLASSICO DE ESTILO LÍRICO-ROMANTICO
O Lago dos Cisnes foi apresentado pela primeira vez no Teatro Bolshol, em Moscou, em 20 de fevereiro de 1877, e constitui-se num grande fracasso. Com um prólogo e três atos teve musica de Tchaikovsky, cenários de Shanginki, Vaits e Groppius e coreografia de Julius Resinger. Na época, a musica foi considerada demasiado sinfônica para o teatro. Só depois da morte de Tchaikowsky, a obra teve êxito. Foi levada pela primeira vez integralmente em quatro anos, no Teatro Maryinsky, de São Petersburgo a 15 de janeiro de 1985 com nova coreografia de Marius Petipa e Ley Ivanov, e cenário de Botcharov e Levogt.
A dança e a mímica são a essência de o Lago dos Cisnes. O Ato I se se passa num parque com um castelo ao fundo. O Príncipe Siegfried da uma festa para comemorar sua maioridade. Moças e rapazes da aldeia chegam para cumprimentar seu senhor. Dançam animadamente. A princesa, mãe do aniversariante, chega seguida por seu séquito, reprova as companhias do filho e lembra que terá de escolher uma esposa no próximo baile. O Ato II tem como ambientação as margens de um lago. Ao longe, se vê uma capela arruinada. É meia-noite. Um grupo de cisnes liberados pelo que tem a cabeça coroada desliza no lago. Ao chegaram às margens, transforma-se em lindas mulheres. O príncipe vê os cisnes e chama e chama os companheiros para uma caçada. Mas os cisnes-mulheres e sua rainha Odete pedem que não faça isso. Explicam que foram encantadas pelo feiticeiro Rothbart e que só a meia-noite tomam por curto tempo a forma humana. Siegfried se apaixona por Odete e vai abraçá-la quando Rothbart se aproxima. Assustados se afastam, mas o príncipe tem tempo. Assustados se afastam, mas o príncipe tem tempo de convidar Odete para ir ao baile em que deverá escolher sua noiva. Jura que ele será a eleita. Ela, entretanto, só poderá ir se seu feitiço for quebrado. Amanhece e moças voltam a se transformar em cisnes.
No Ato III chegam os convidados e se fazem considerações sobre a provável noiva. Um dos convivas fartamente anunciado é o mágico Rothbart, acompanhado da filha Odile, que está com uma roupa de cisne negro, a quem faz tornar a aparência de Odete. Siegfried, iludido pela semelhança, anuncia que escolheu aquela moça para sua esposa. O feiticeiro, exultante com a quebra do juramento do príncipe, foge com a filha. Ao perceber seu erro, Siegfried corre a procura de Odile. No último ato (Ato IV), Odete chega desesperada. Ela assistiu a tudo de uma janela do castelo. Quando vê o príncipe, não fala com ele ate que finalmente, depois, tudo fica explicado. Eles dançam juntos e felizes mas Rothbart provoca uma grande tempestade e o príncipe salva Odete levando-a para o alvo de uma colina vizinha. Ele anuncia sua decisão de morrer com ela e, neste momento, é quebrado o encanto. Acaba a tempestade ao mesmo tempo em que amanheceu. As mulheres-cisnes conservam suas figuras humanas para sempre, livres do encanto.
A parte mais conhecida e mais montada de O Lago d os Cisnes é o Ato II, por sua estrutura que permite ser levado separadamente, como ballet Blanc. Do ponto de vista coreográfico, esse ato II é admirável, triunfando o adágio, o pás-de-deux entre Odete e Siegfried- de um liirismo comovedor-, e as variações de Odete que são as partes mais celebres deste balé. Depois de Legnani, a criadora do papel de Odete, as maiores intérpretes foram: Pavlova, Karsavina, Kchessinska, Preobrajenska, Spessivtzeva e, mais próximo de nos, Markova, Fonteyn, Chauviré, Danilova, Vyroubova, Ulanova, Plissetskava e Makarova.
Fonte: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
O Lago dos Cisnes foi apresentado pela primeira vez no Teatro Bolshol, em Moscou, em 20 de fevereiro de 1877, e constitui-se num grande fracasso. Com um prólogo e três atos teve musica de Tchaikovsky, cenários de Shanginki, Vaits e Groppius e coreografia de Julius Resinger. Na época, a musica foi considerada demasiado sinfônica para o teatro. Só depois da morte de Tchaikowsky, a obra teve êxito. Foi levada pela primeira vez integralmente em quatro anos, no Teatro Maryinsky, de São Petersburgo a 15 de janeiro de 1985 com nova coreografia de Marius Petipa e Ley Ivanov, e cenário de Botcharov e Levogt.
A dança e a mímica são a essência de o Lago dos Cisnes. O Ato I se se passa num parque com um castelo ao fundo. O Príncipe Siegfried da uma festa para comemorar sua maioridade. Moças e rapazes da aldeia chegam para cumprimentar seu senhor. Dançam animadamente. A princesa, mãe do aniversariante, chega seguida por seu séquito, reprova as companhias do filho e lembra que terá de escolher uma esposa no próximo baile. O Ato II tem como ambientação as margens de um lago. Ao longe, se vê uma capela arruinada. É meia-noite. Um grupo de cisnes liberados pelo que tem a cabeça coroada desliza no lago. Ao chegaram às margens, transforma-se em lindas mulheres. O príncipe vê os cisnes e chama e chama os companheiros para uma caçada. Mas os cisnes-mulheres e sua rainha Odete pedem que não faça isso. Explicam que foram encantadas pelo feiticeiro Rothbart e que só a meia-noite tomam por curto tempo a forma humana. Siegfried se apaixona por Odete e vai abraçá-la quando Rothbart se aproxima. Assustados se afastam, mas o príncipe tem tempo. Assustados se afastam, mas o príncipe tem tempo de convidar Odete para ir ao baile em que deverá escolher sua noiva. Jura que ele será a eleita. Ela, entretanto, só poderá ir se seu feitiço for quebrado. Amanhece e moças voltam a se transformar em cisnes.
No Ato III chegam os convidados e se fazem considerações sobre a provável noiva. Um dos convivas fartamente anunciado é o mágico Rothbart, acompanhado da filha Odile, que está com uma roupa de cisne negro, a quem faz tornar a aparência de Odete. Siegfried, iludido pela semelhança, anuncia que escolheu aquela moça para sua esposa. O feiticeiro, exultante com a quebra do juramento do príncipe, foge com a filha. Ao perceber seu erro, Siegfried corre a procura de Odile. No último ato (Ato IV), Odete chega desesperada. Ela assistiu a tudo de uma janela do castelo. Quando vê o príncipe, não fala com ele ate que finalmente, depois, tudo fica explicado. Eles dançam juntos e felizes mas Rothbart provoca uma grande tempestade e o príncipe salva Odete levando-a para o alvo de uma colina vizinha. Ele anuncia sua decisão de morrer com ela e, neste momento, é quebrado o encanto. Acaba a tempestade ao mesmo tempo em que amanheceu. As mulheres-cisnes conservam suas figuras humanas para sempre, livres do encanto.
A parte mais conhecida e mais montada de O Lago d os Cisnes é o Ato II, por sua estrutura que permite ser levado separadamente, como ballet Blanc. Do ponto de vista coreográfico, esse ato II é admirável, triunfando o adágio, o pás-de-deux entre Odete e Siegfried- de um liirismo comovedor-, e as variações de Odete que são as partes mais celebres deste balé. Depois de Legnani, a criadora do papel de Odete, as maiores intérpretes foram: Pavlova, Karsavina, Kchessinska, Preobrajenska, Spessivtzeva e, mais próximo de nos, Markova, Fonteyn, Chauviré, Danilova, Vyroubova, Ulanova, Plissetskava e Makarova.
Fonte: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
ROMEU E JULIETA
ROMEU E JULIETA – SHAKESPEARE NO BALÉ
Inspirado na tragédia de Verona , o bailado com um prólogo e três atos tem musica de Prokoviev e coreografia de Lavrovsky. Foi dançado pela primeira vez em 1940, com Galina Ulanova no papel de Julieta e Constantin Sergueyev como Romeu. O impacto desta primeira versão só foi atingido novamente 14 anos mais tarde, em Londres, no espetáculo de Kenneth MacMilan.
Romeu e Julieta de Shakespeare serviu de base para obras de compositores da expressão de Prokofiev, Tchaikovsky, Berlioz. Coreógrafos como história dos dois amantes perseguidos. Cada um a seu modo obteve grande sucesso. Diferenças significativas na interpretação do tema original não ofuscaram o brilho dos bailados. Todos os grandes coreógrafos atuais têm a sua versão de Romeu e Julieta.
Fonte: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
Inspirado na tragédia de Verona , o bailado com um prólogo e três atos tem musica de Prokoviev e coreografia de Lavrovsky. Foi dançado pela primeira vez em 1940, com Galina Ulanova no papel de Julieta e Constantin Sergueyev como Romeu. O impacto desta primeira versão só foi atingido novamente 14 anos mais tarde, em Londres, no espetáculo de Kenneth MacMilan.
Romeu e Julieta de Shakespeare serviu de base para obras de compositores da expressão de Prokofiev, Tchaikovsky, Berlioz. Coreógrafos como história dos dois amantes perseguidos. Cada um a seu modo obteve grande sucesso. Diferenças significativas na interpretação do tema original não ofuscaram o brilho dos bailados. Todos os grandes coreógrafos atuais têm a sua versão de Romeu e Julieta.
Fonte: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
LES SYLPHIDES
LES SYLPHIDES- O NEOCLÁSSICO NO ROMANTISMO
Les Sylphides é o mais conhecido e o mais dançado de todos os balés porque pode ser sem cenário, com apenas 16 bailarinas e um só papel masculino. A concepção original do coreografo Michel Fokine tornou-se uma expressão da reação aos artifícios do estilo clássico. O bailado passou, então, a significar um regresso ao verdadeiro espírito do romantismo, o que não quer dizer uma volta ao período romântico cujas obras, exceto Giselle, desapareceram.
Fokine criou Les Sylphides a partir de um tema romântico convencional (a animação das imagens que povoam as idéias de um compositor) modificado, em 1908, para a seqüência de danças que se conhece hoje. A idéia de usar a musica de Chopin não era nova, já aparecia nos projetos de Isadora Duncan, e o próprio Fokine só a realizou por etapas. Embora a obra seja formada por várias músicas aparentemente desligadas, não é um divertissement. A unidade foi seguida a partir da orquestração especialmente criada por Maurice keller. A transformação do Corpo de Baile num grupo de artistas espressivos marca também a diferença entre o novo bailado romântico e as obras clássicas e nes ao exigir, alem da execução técnica impecável, uma interpretação musical sensível. A lógica volta a fazer parte do bailado pela reunião harmoniosa de musica, atmosfera, movimento, cenário e figurinos.
Fonte: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
Les Sylphides é o mais conhecido e o mais dançado de todos os balés porque pode ser sem cenário, com apenas 16 bailarinas e um só papel masculino. A concepção original do coreografo Michel Fokine tornou-se uma expressão da reação aos artifícios do estilo clássico. O bailado passou, então, a significar um regresso ao verdadeiro espírito do romantismo, o que não quer dizer uma volta ao período romântico cujas obras, exceto Giselle, desapareceram.
Fokine criou Les Sylphides a partir de um tema romântico convencional (a animação das imagens que povoam as idéias de um compositor) modificado, em 1908, para a seqüência de danças que se conhece hoje. A idéia de usar a musica de Chopin não era nova, já aparecia nos projetos de Isadora Duncan, e o próprio Fokine só a realizou por etapas. Embora a obra seja formada por várias músicas aparentemente desligadas, não é um divertissement. A unidade foi seguida a partir da orquestração especialmente criada por Maurice keller. A transformação do Corpo de Baile num grupo de artistas espressivos marca também a diferença entre o novo bailado romântico e as obras clássicas e nes ao exigir, alem da execução técnica impecável, uma interpretação musical sensível. A lógica volta a fazer parte do bailado pela reunião harmoniosa de musica, atmosfera, movimento, cenário e figurinos.
Fonte: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
terça-feira, 7 de setembro de 2010
SCHEHERAZADE
SCHEHERAZADE- O BAILADO EXOTICO E SENSUAL
Scheherazade é um drama coreográfico em um ato, constituído sobre o poema sinfônico de Rimsky-Korsakov. O bailado foi dançado pela primeira vez na Opera de Paris, em 4 de junho de 1910, com coreografia de Michel Fokine e cenários e figurinos de Leon Bakst, tendo como principais intérpretes Ida Rubinstein, Vaslav Nijinsky e Enrico Cecchetti.
A originalidade do tema do bailado chamou, de imediato, a atenção de um enorme público. Na ausência do xá, as mulheres conseguem a permissão do chefe eunuco para a aproximação dos escravos masculinos.
No auge da orgia, volta o xá. Inconformado com o que vê, ordena a morte de todos, preservando apenas Zobeida, sua favorita. Ela, em estado de total desespero, se suicida.
Scheherazade foi o primeiro balé exótico montado no mundo, e constitui-se na sensação da época, principalmente pelos deslumbrantes cenários e figurinos assinados por Bakst. Todas as tentativas posteriores de remontagem de Scheherazade não passaram de pálidas reproduções do que foi o espetáculo de Fokine.
Fonte: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
Scheherazade é um drama coreográfico em um ato, constituído sobre o poema sinfônico de Rimsky-Korsakov. O bailado foi dançado pela primeira vez na Opera de Paris, em 4 de junho de 1910, com coreografia de Michel Fokine e cenários e figurinos de Leon Bakst, tendo como principais intérpretes Ida Rubinstein, Vaslav Nijinsky e Enrico Cecchetti.
A originalidade do tema do bailado chamou, de imediato, a atenção de um enorme público. Na ausência do xá, as mulheres conseguem a permissão do chefe eunuco para a aproximação dos escravos masculinos.
No auge da orgia, volta o xá. Inconformado com o que vê, ordena a morte de todos, preservando apenas Zobeida, sua favorita. Ela, em estado de total desespero, se suicida.
Scheherazade foi o primeiro balé exótico montado no mundo, e constitui-se na sensação da época, principalmente pelos deslumbrantes cenários e figurinos assinados por Bakst. Todas as tentativas posteriores de remontagem de Scheherazade não passaram de pálidas reproduções do que foi o espetáculo de Fokine.
Fonte: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
segunda-feira, 6 de setembro de 2010
Giselle
GISELLE
Apresentado pela primeira vez em Paris no Theatre de L’Academie Royale de Musique, a 28 de junho de 1841, Giselle é o ballet mais antigo do repertorio clássico e tem sido encenado sem interrupção desde a sua criação. Sua historia, contudo, não indicava que seria uma obra duradoura. Giselle subsistiu por ser a mais pura expressão do período romântico, alem de representar o maior de todos os testes para a vallerina. Ate hoje, o sonho de todas as bailarinas é viver o papel de Giselle.
Libreto de Vernoy Sant-Georges, Théophile Gautier e Jean-Coralli, música de Adolphe Adam, cenários de Cicero, coreografia de Jean Coralli e Jules Perrot, Giselle foi baseado na lenda das Willis, donzelas que morrem antes do dia do casamento mas sua paixão pela dança faz com quem saiam a noite vestidas de noiva para dançar ate o esgotamento.
Na descrição da lenda feita por Heine em De l’Allemagne, Gautier viu excelente tema: um bailado romântico com lindas mulheres, véus brancos e luar germânico. Bailado em dois atos, Giselle conta em seus atos a historia de uma camponesa apaixonada pelo fidalgo Albrecht disfarçado de camponês apaixonado por Giselle que não é correspondido -, a espada e o manto de Albrecht, provas da sua origem nobre e, alem disso, tomando conhecimento de que ele é comprometido, seu coração se enche de dor e ela chega à loucura. Giselle coloca a mão de Albrecht sobre o coração, depois segura a espada e tenta enterrá-la no peito. Busco alivio na dança, sua paixão, da alguns passos e morre.
No II ato, Giselle transforma-se numa willi e vê Albrecht aproximar-se do seu tumulo. Ele tenta chegar mais perto mas a Willis não permitem. Cercam primeiro Hilarion até jogá-lo na água. Giselle pede que não se acerquem de Albrecht mas a rainha das Willis, Myrtha, ordena que Giselle o enfeitice. Ela tenta protegê-lo e começa a dança, Albrecht, fascinado, se aproxima de Giselle e as Willis envolvem os apaixonados- e obrigam Albrecht a dançar a exaustidao.
Giselle procura ajudá-lo e ele é salvo com o amanhecer pois as Willis tem de voltar aos seus túmulos.
Giselle desaparece com elas. Albrecht fica sozinha em cena.
As principais intérpretes de Giselle foram Carlota Grisi (para quem foi criado o papel), Lucien Pepita (como Albrecht) e Adele Dumilatre vivendo Myrtha.
A figura masculina também tem grande importância neste bailado, não sendo introduzida, como em vários outros balés, apenas para servir de elemento de apoio das bailarinas. Nijinskyy teve um grande desempenho como Albrecht, e sua participação em Giselle lhe valeu a consagração. Também tiveram excepcionais desempenhos técnico-dramaticos, Serge Lifar, Erik Bruhn e Rudolf Nureyev. Em suas grandes interpretes dos últimos vinte anos temos Ulanova, Markova, Chauviré, Fonteyn, Alonso e Makarova.
Fonte: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
Apresentado pela primeira vez em Paris no Theatre de L’Academie Royale de Musique, a 28 de junho de 1841, Giselle é o ballet mais antigo do repertorio clássico e tem sido encenado sem interrupção desde a sua criação. Sua historia, contudo, não indicava que seria uma obra duradoura. Giselle subsistiu por ser a mais pura expressão do período romântico, alem de representar o maior de todos os testes para a vallerina. Ate hoje, o sonho de todas as bailarinas é viver o papel de Giselle.
Libreto de Vernoy Sant-Georges, Théophile Gautier e Jean-Coralli, música de Adolphe Adam, cenários de Cicero, coreografia de Jean Coralli e Jules Perrot, Giselle foi baseado na lenda das Willis, donzelas que morrem antes do dia do casamento mas sua paixão pela dança faz com quem saiam a noite vestidas de noiva para dançar ate o esgotamento.
Na descrição da lenda feita por Heine em De l’Allemagne, Gautier viu excelente tema: um bailado romântico com lindas mulheres, véus brancos e luar germânico. Bailado em dois atos, Giselle conta em seus atos a historia de uma camponesa apaixonada pelo fidalgo Albrecht disfarçado de camponês apaixonado por Giselle que não é correspondido -, a espada e o manto de Albrecht, provas da sua origem nobre e, alem disso, tomando conhecimento de que ele é comprometido, seu coração se enche de dor e ela chega à loucura. Giselle coloca a mão de Albrecht sobre o coração, depois segura a espada e tenta enterrá-la no peito. Busco alivio na dança, sua paixão, da alguns passos e morre.
No II ato, Giselle transforma-se numa willi e vê Albrecht aproximar-se do seu tumulo. Ele tenta chegar mais perto mas a Willis não permitem. Cercam primeiro Hilarion até jogá-lo na água. Giselle pede que não se acerquem de Albrecht mas a rainha das Willis, Myrtha, ordena que Giselle o enfeitice. Ela tenta protegê-lo e começa a dança, Albrecht, fascinado, se aproxima de Giselle e as Willis envolvem os apaixonados- e obrigam Albrecht a dançar a exaustidao.
Giselle procura ajudá-lo e ele é salvo com o amanhecer pois as Willis tem de voltar aos seus túmulos.
Giselle desaparece com elas. Albrecht fica sozinha em cena.
As principais intérpretes de Giselle foram Carlota Grisi (para quem foi criado o papel), Lucien Pepita (como Albrecht) e Adele Dumilatre vivendo Myrtha.
A figura masculina também tem grande importância neste bailado, não sendo introduzida, como em vários outros balés, apenas para servir de elemento de apoio das bailarinas. Nijinskyy teve um grande desempenho como Albrecht, e sua participação em Giselle lhe valeu a consagração. Também tiveram excepcionais desempenhos técnico-dramaticos, Serge Lifar, Erik Bruhn e Rudolf Nureyev. Em suas grandes interpretes dos últimos vinte anos temos Ulanova, Markova, Chauviré, Fonteyn, Alonso e Makarova.
Fonte: ACHAR, Dalal. Balé: uma arte; RJ: Ediouro, 1998: il.
quinta-feira, 2 de setembro de 2010
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