REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BATTISTINE, Matilde. Artbook Picasso. Tradução de Luís Felipe Delicado. Milão: Nova Galícia Arte,1998.
BARDI, Pietro Maria. Pintores Modernos. Coleção Gênios da Pintura. São Paulo: Editora Abril S.A., 1980.
COLEÇÃO PINACOTECA CARAS. Pablo Picasso. Vol. 4. São Paulo: Editora Caras, 1998.
COTTINGTON, David. CUBISMO.Tradução Luís Antônio Araújo.São Paulo: Cosac e Naify,1999.
DANTAS, Mônica, Dança: O Enigma do Movimento. Porto Alegre: Universidade/UFRGS, 1999.
DE MICHELI, Mario. As Vanguardas Artísticas do Século XX. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
ENCICLOPÉDIA ILUSTRADA DO CONHECIMENTO ESSENCIAL. Rio de Janeiro: Reader’s Digest brasil Ltda, 1998.
ENCICLOPÉDIA TEMÁTICA GUINESS. Spain: Folio,1995.
FERNANDES, Ciane. O Corpo em Movimento o Sistema Laban/Derpemieff da Formação e Pesquisa em Artes Sênicas. 2. Ed. São Paulo: Annablume, 2006.
FIGUEIRA, Divalte Garcia. História. São Paulo: Ática, 2004.
GARDNER, Howard. Mentes que Criam: uma anatomia da criatividade observada através das vidas de Freud, Einstein, Picasso, Stravinsky, Eliot, Grahan e Gandhi. Porto Alegre: Artes Médicas, 1996.
GARAUDY, Roger. Dançar a Vida. Tradução de Antônio Guimarães Filho e Glória Mariani. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998.
GOLDING,John. Cubismo. Apostila sem referências.
HABASQUE, Guy, A Gênese do Cubismo. Rio de Janeiro: Salvat, 1982.
HILTON, Timothy. Picasso. Tradução Carlos Milla, 1997.
MOMMENSOHN, Maria; PETRELLA, Paulo (Org). Reflexões sobre Laban, o Mestre do Movimento. São Paulo: Summus, 2006.
OFÍCIO DE PROFESSOR: Aprender mais para ensinar melhor. Ética e Cidadania. Vol. 8. 3. Impressão. São Paulo: Fundação Vitor Civita, 2002.
READ, Herbert. Uma História da Pintura Moderna. Tradução de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2000.
STRICKLAND, Carol. Arte Comentada: da pré-história ao pós-moderno. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002.
VENEZIA, Mike. Pablo Picasso. São Paulo: Editora Moderna, 1996.
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quinta-feira, 23 de setembro de 2010
Reflexoes finais...breve
REFLEXÕES FINAIS
A arte moderna não nasceu como uma evolução da arte do século XIX; ao contrário, ela surgiu de uma ruptura dos valores daquele século...
O que provocou ruptura? A resposta a esta pergunta só pode ser buscada numa série de razões históricas e ideológicas (DE MICHELI, 1991, p. 5).
Dada a complexidade do assunto abordado nesta investigação, esta representa apenas um início, pois continuará ao longo de minha trajetória acadêmica em busca de conhecimento. Embora tenha encontrado algumas dificuldades para empreender a pesquisa, esta muito contribuiu para minha formação e, consequentemente, politização.
Este foi um trabalho instigante, que muito me entusiasmou e que envolveu uma abordagem interdisciplinar, pois para a sua realização busquei subsídios teóricos em referências que abordassem a História, a Dança, as Artes Visuais e as Artes Cênicas, entre outras.
Ambos os artistas, Picasso e Laban, me fizeram conhecer melhor, entender e refletir sobre os movimentos sociais, políticos, econômicos e culturais que influenciaram o grupo daqueles que fizeram as grandes mudanças ocorridas no final do século XIX, na virada do século e ao longo do século XX.
Ao mesmo tempo que foi um tempo de conquistas e invenções, o século XX também foi um século de muita violência, no qual ocorreram muitas brutalidades, massacres e fatos históricos marcantes, assustadores, como foram a Primeira e a Segunda Guerra Mundial.
Após o estudo destes dois criadores e seus processos de criação, foi possível estabelecer diversos paralelos, pontos de intersecção e coincidências entre eles. Mas para realizar tal propósito foi preciso entender os movimentos históricos que fundamentaram o pensamento desta época, suas causas e conseqüências.
Foi desta forma que entendi ter sido este um período em que nas artes o estilo que dominava era o neoclássico, ou seja, era um estilo que pregava uma volta aos valores dos antigos gregos, como as leis e regras de perspectiva, do equilíbrio formal, da proporção, da simetria e do realismo.
De acordo com a Enciclopédia Ilustrada do Conhecimento Essencial (1998, p. 183), “o Realismo foi o movimento artístico francês do século XIX empenhado em pintar a vida como realmente era”. Entretanto a arte do final do século XIX e inicio do século XX, viria questionar estes princípios estéticos tradicionais, os quais eram considerados eternos, fixos, imutáveis, certos. Este era o estilo que as classes dominantes mais valorizavam.
Conscientes desse espírito, Picasso e Laban seguiram trajetórias paralelas e estiveram engajados nas mudanças de concepção, repensando, questionando e criticando conceitos. Foi neste período que começou a degradação e a decadência do caráter que a arte tinha até então. A concepção do que é arte começa a mudar e ambos os artistas procuram nas formas geométricas uma compreensão mais aprofundada da forma pictórica e da forma coreográfica.
Assim, a partir de então, toda a obra de Picasso e Laban é motivada por esse espírito de ruptura e inovação e todas as pesquisas e experiências feitas pelos dois, passam a ser o reflexo desse contexto.
Juntamente com outros artistas, Picasso e Laban captaram todo o clima de terror e opressão que as revoluções e guerras de sua época impuseram à liberdade de expressão. Assim, a arte dos dois vai contra as ideologias estabelecidas, como uma forma de protesto. Ao inspirarem-se na arte africana, além de inovarem a arte européia, eles ousaram ir contra as regras estabelecidas, pois as características da estética africana são mais populares, o que desagrada o gosto das classes dominantes, as quais só valorizavam e perpetuavam a estética inspirada no modelo clássico grego.
Com certeza, a partir das inovações propostas e sistematizadas pelos dois artistas, aqui enfocados, a maneira de pensar, agir e criar das pessoas nunca mais seria a mesma e, como conseqüência, surgiria daí um mundo e um contexto totalmente diferente daquele que se conhecia até então.
Se hoje vivemos num tempo de maior liberdade expressiva, uma parte dessa liberdade devemos a ousados criadores, como Picasso e Laban que, ao ousarem romper com os cânones estéticos clássicos, ao se libertarem das tradições e concepções artísticas do passado, moldaram a cultura contemporânea, nos legando uma nova maneira de pensar, de ver, de ler, de criar, de produzir e de apreciar a arte.
E, como este é um campo de discussão muito vasto, não foi possível ser devidamente aprofundado apenas no recorte desta investigação. De maneira que muitos outros aspectos referentes ao Cubismo e sua relação com a obra de Laban e Picasso serão retomados posteriormente.
Enfim, junto a outros vultos que fizeram a mudança no século XX, Laban e Picasso fizeram de sua arte um instrumento político e social, espelhando a realidade na qual estavam inseridos e, como disse Picasso em 1937 (In GARDNER, 1996, p. 145), em uma poderosa declaração contra a guerra civil espanhola e também como uma acusação contra o fascismo do general Francisco Franco:
Eu sempre acreditei que os artistas que vivem e trabalham com valores espirituais não podem e não devem permanecer indiferentes a um conflito em que estão em risco os valores mais elevados da humanidade e da civilização. O que vocês acham que um artista é? Um imbecil... Ele é ao mesmo tempo um ser político, constantemente sensível aos acontecimentos que laceram o coração, causticantes ou felizes... Não, a pintura não é feita para decorar apartamentos. É um instrumento de guerra para ataque e defesa contra o inimigo.
A arte moderna não nasceu como uma evolução da arte do século XIX; ao contrário, ela surgiu de uma ruptura dos valores daquele século...
O que provocou ruptura? A resposta a esta pergunta só pode ser buscada numa série de razões históricas e ideológicas (DE MICHELI, 1991, p. 5).
Dada a complexidade do assunto abordado nesta investigação, esta representa apenas um início, pois continuará ao longo de minha trajetória acadêmica em busca de conhecimento. Embora tenha encontrado algumas dificuldades para empreender a pesquisa, esta muito contribuiu para minha formação e, consequentemente, politização.
Este foi um trabalho instigante, que muito me entusiasmou e que envolveu uma abordagem interdisciplinar, pois para a sua realização busquei subsídios teóricos em referências que abordassem a História, a Dança, as Artes Visuais e as Artes Cênicas, entre outras.
Ambos os artistas, Picasso e Laban, me fizeram conhecer melhor, entender e refletir sobre os movimentos sociais, políticos, econômicos e culturais que influenciaram o grupo daqueles que fizeram as grandes mudanças ocorridas no final do século XIX, na virada do século e ao longo do século XX.
Ao mesmo tempo que foi um tempo de conquistas e invenções, o século XX também foi um século de muita violência, no qual ocorreram muitas brutalidades, massacres e fatos históricos marcantes, assustadores, como foram a Primeira e a Segunda Guerra Mundial.
Após o estudo destes dois criadores e seus processos de criação, foi possível estabelecer diversos paralelos, pontos de intersecção e coincidências entre eles. Mas para realizar tal propósito foi preciso entender os movimentos históricos que fundamentaram o pensamento desta época, suas causas e conseqüências.
Foi desta forma que entendi ter sido este um período em que nas artes o estilo que dominava era o neoclássico, ou seja, era um estilo que pregava uma volta aos valores dos antigos gregos, como as leis e regras de perspectiva, do equilíbrio formal, da proporção, da simetria e do realismo.
De acordo com a Enciclopédia Ilustrada do Conhecimento Essencial (1998, p. 183), “o Realismo foi o movimento artístico francês do século XIX empenhado em pintar a vida como realmente era”. Entretanto a arte do final do século XIX e inicio do século XX, viria questionar estes princípios estéticos tradicionais, os quais eram considerados eternos, fixos, imutáveis, certos. Este era o estilo que as classes dominantes mais valorizavam.
Conscientes desse espírito, Picasso e Laban seguiram trajetórias paralelas e estiveram engajados nas mudanças de concepção, repensando, questionando e criticando conceitos. Foi neste período que começou a degradação e a decadência do caráter que a arte tinha até então. A concepção do que é arte começa a mudar e ambos os artistas procuram nas formas geométricas uma compreensão mais aprofundada da forma pictórica e da forma coreográfica.
Assim, a partir de então, toda a obra de Picasso e Laban é motivada por esse espírito de ruptura e inovação e todas as pesquisas e experiências feitas pelos dois, passam a ser o reflexo desse contexto.
Juntamente com outros artistas, Picasso e Laban captaram todo o clima de terror e opressão que as revoluções e guerras de sua época impuseram à liberdade de expressão. Assim, a arte dos dois vai contra as ideologias estabelecidas, como uma forma de protesto. Ao inspirarem-se na arte africana, além de inovarem a arte européia, eles ousaram ir contra as regras estabelecidas, pois as características da estética africana são mais populares, o que desagrada o gosto das classes dominantes, as quais só valorizavam e perpetuavam a estética inspirada no modelo clássico grego.
Com certeza, a partir das inovações propostas e sistematizadas pelos dois artistas, aqui enfocados, a maneira de pensar, agir e criar das pessoas nunca mais seria a mesma e, como conseqüência, surgiria daí um mundo e um contexto totalmente diferente daquele que se conhecia até então.
Se hoje vivemos num tempo de maior liberdade expressiva, uma parte dessa liberdade devemos a ousados criadores, como Picasso e Laban que, ao ousarem romper com os cânones estéticos clássicos, ao se libertarem das tradições e concepções artísticas do passado, moldaram a cultura contemporânea, nos legando uma nova maneira de pensar, de ver, de ler, de criar, de produzir e de apreciar a arte.
E, como este é um campo de discussão muito vasto, não foi possível ser devidamente aprofundado apenas no recorte desta investigação. De maneira que muitos outros aspectos referentes ao Cubismo e sua relação com a obra de Laban e Picasso serão retomados posteriormente.
Enfim, junto a outros vultos que fizeram a mudança no século XX, Laban e Picasso fizeram de sua arte um instrumento político e social, espelhando a realidade na qual estavam inseridos e, como disse Picasso em 1937 (In GARDNER, 1996, p. 145), em uma poderosa declaração contra a guerra civil espanhola e também como uma acusação contra o fascismo do general Francisco Franco:
Eu sempre acreditei que os artistas que vivem e trabalham com valores espirituais não podem e não devem permanecer indiferentes a um conflito em que estão em risco os valores mais elevados da humanidade e da civilização. O que vocês acham que um artista é? Um imbecil... Ele é ao mesmo tempo um ser político, constantemente sensível aos acontecimentos que laceram o coração, causticantes ou felizes... Não, a pintura não é feita para decorar apartamentos. É um instrumento de guerra para ataque e defesa contra o inimigo.
Uma reflexao a respeito dos mesmo ( Picasso e Laban)
UMA REFLEXÃO SOBRE AS SIMILARIDADES ENTRE LABAN E PICASSO
No início do século XX, a Europa está adormecida na crença de que o pacifismo teria continuidade na eterna despreocupação. As elites européias acreditavam no progresso, na paz universal, retardando as revisões sociais e considerando as passeatas dos anarquistas e os protestos dos marxistas como manifestações literárias a serem confiadas aos cuidados da polícia, não conseguindo interpretar os sinais do começo da deteriorização do Velho Mundo. Entretanto, os novos artistas, por meio de um radar que não falha, denunciam o iminente cataclismo que vai abalar o mundo inteiro (BARDI, 1980, p. 7).
Neste capítulo, busco discutir as similaridades, associações e pontos de contato existentes nas pesquisas e experiências estéticas de Laban e Picasso, relacionando-os ao contexto histórico vivido pelos dois artistas. Para realizar tal intento, faço uma análise a partir dos dados coletados sobre a vida, a obra, os processos criativos e os fatos ocorridos na trajetória de cada artista.
Os acontecimentos ocorridos no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX fizeram o pano de fundo que inspirou o pensamento de Laban e Picasso, dois artistas que inscreveram os seus nomes na História das Artes. Esse foi um período de muitas transformações, sendo que, por volta de 1900, Paris era considerada a metrópole da vanguarda artística do mundo, a capital da moda e, era para lá que se dirigiam artistas de todas as nações.
Nessa época, o jovem Picasso tinha então 19 anos e, juntamente com seu amigo Carlos Casagenas, também pintor, instala-se no bairro boêmio de Montmartre, na capital francesa, visando ampliar seus conhecimentos em arte, buscando um ambiente para criar e realizar exposições. Por sua vez, neste mesmo ano de 1900, Laban que contava com 21 anos, também chega a Paris para estudar arquitetura.
Constatei através destes dados que, além de serem contemporâneos, Picasso e Laban tinham o mesmo interesse: a arte e tudo o que esta envolve. Enquanto a Laban interessavam a arquitetura, as artes plásticas, as artes cênicas, a música e a dança, a Picasso interessava principalmente o desenho e a pintura, embora ao longo de sua carreira tenha criado figurinos e cenários para teatro, produzido esculturas, gravuras e cerâmicas, e também se interessado pelo movimento expressivo da dança. Algumas obras de Picasso têm como tema central a música e a dança.
Estes dados levaram-me a deduzir que os dois, Picasso e Laban, tiveram interesses que podem ser definidos como interdisciplinares, pois perpassaram e se interessaram por todas os campos da arte, na sua interrelação com o contexto histórico, político e social.
Nos sete anos que Laban morou em Paris teve a oportunidade de assistir a inúmeros espetáculos e atividades que envolvessem artistas, atores, bailarinos, de maneira que ele e Picasso freqüentaram o mesmo meio artístico e vivenciaram todos os acontecimentos culturais, políticos, econômicos e sociais, ocorridos nos primeiros anos do século XX.
Este fator muito influenciou e contribuiu para a formação estética e política de ambos. Assim, enquanto Laban fazia intensas pesquisas sobre o uso do movimento humano, visando realizar movimentos com o mínimo de esforço possível, Picasso também fazia intensas pesquisas buscando a simplificação e a essência das formas.
Percebi também o quanto a arte africana influenciou os dois criadores. Enquanto Laban era influenciado pela dança e pelos rítmos africanos, Picasso era influenciado pelas máscaras e esculturas africanas, o que resultou na criação de uma de suas mais polêmicas obras: As Senhoritas de Avinhão, em 1907. o interesse e a paixão de Picasso e Laban pela estética africana foi porque esta era uma estética que não seguia e nem conhecia as regras clássicas vigentes e valorizadas na época.
Quanto á visão que ambos tinham a respeito das estéticas clássicas estabelecidas e vigentes até então, Laban propunha que o corpo deveria buscar uma maior conscientização do próprio movimento, explorando e entendendo melhor sua movimentação. Através dos esquemas geométricas foi possível que o individuo não apenas reproduzisse movimentos feitos por outros, mas sim se situasse melhor no espaço, entendesse a trajetória percorrida, o alcance dos movimentos, as divisões do corpo (cabeça, membros...), os sentidos de lateralidade, e a amplitude dos movimentos. Na concepção de Picasso, as antigas e clássicas regras formais até então estabelecidas deveriam ser abandonadas, de maneira que as formas inovadoras seriam aquelas que fossem torcidas, retorcidas, contorcidas, distorcidas, quebradas, deformadas, geometrizadas..., é o prenúncio do Cubismo.
Quanto à utilização das figuras geométricas, ambos, Picasso e Laban fazem amplo uso destas formas, perseguindo a geometrização, a simplificação e a estilização, ou seja: a síntese. Enquanto Laban inspira-se nos elementos geométricos para explicar seu método, como o tetraedro (4 faces), o octaedro (8 faces), o cubo (6 faces), o icosaedro (20 faces) e o dodecaedro (12 faces), Picasso inspira-se nestes para as suas composições pictóricas cubistas.
O estilo cubista procurava mostrar frontalmente todas as partes de um objeto retratado, o qual poderia ser observado de qualquer ângulo, ou, como disse Guillaume Apollinaire (In COLEÇÃO PINACOTECA CARAS, 1998, p. 2), “Picasso estuda um objeto como um cirurgião disseca um cadáver”. Laban, por sua vez, também desmonta e desmembra estas figuras para melhor exemplificar suas coreografias e explicar seu método.
Segundo Garaudy (1980) que a partir do sistema Laban, foi possível responder às seguintes questões:
1. Qual a parte do corpo se move?
2. Em que direção do espaço vai o movimento?
3. Qual é a velocidade de sua execução?
4. Qual é o grau de intensidade da energia muscular desprendida?
Um outro ponto de intersecção entre os dois artistas, foi que ambos passaram pelos períodos anteriores à 1ª e à 2ª Guerra Mundial. Laban sofreu os horrores do nazismo e o poder de Hitler. Picasso, por sua vez, também sofre com a Guerra Civil Espanhola, na qual foi destruída a cidade de Guernica.
Esses acontecimentos históricos fizeram com que muitos artistas se sentissem ameaçados, pela sua maneira de pensar e produzir, como é o caso de Laban, que no espetáculo de abertura dos jogos olímpicos de Berlim em 1936, reuniu sessenta grupos de bailarinos que nunca tinham ensaiado juntos para executar uma movimentação a partir de partitura coreográfica criada por ele, motivo pelo qual Laban foi mantido por vigilância em Staffelberg, a mando de Hitler. O artista não concordou com esse ato e refugiou-se, primeiramente em Paris e logo em Devon, na Inglaterra, onde pode desenvolver seu método livremente sem repressões do nazismo.
Um ano depois, em 1937, Picasso indignado e furioso pinta Guernica, aquela que é considerada sua obra mais séria e forte, pois retrata esta cidade espanhola quando foi cruelmente bombardeada e destruída a mando de Hitler. Milhares de pessoas morreram ou ficaram feridas, tendo a cidade de Guernica ficado em chamas depois de muitos ataques com bombas e metralhadoras.
Esta obra que foi feita em apenas um mês, é uma das mais conhecidas do século XX. Nela Picasso se utiliza de toda a expressividade do Cubismo para fazer uma denuncia e um protesto desta destruição mostrando o quanto a guerra era fútil.
Em seu protesto Picasso se utilizou também do tamanho e das cores. A tela é enorme, cerda de 3,6 metros de altura por 7,6 metros de largura. E foi pintada a óleo em preto, cinza e branco. De acordo com o fascículo nº 8 da Coleção Ofício de Professor (2003, p. 13):
Esta obra nos permite perceber com a arte se aproxima da vida, o quanto um artista participa da sociedade em que vive, manifestando suas posições políticas e lutando por elas. O pintor espanhol realizou muitos desenhos criando a estrutura, buscando detalhes, procurando novas idéias, tornando visível o sofrimento através da forma e da matéria. Era 26 de abril de 1937. os aviões alemães destruíram a antiga cidade de Guernica... Poucos dias depois, Picasso começou seus desenhos, na busca de personagens, animais e situações que fossem símbolo da dor e da guerra, da humanidade indefesa que se torna vítima. A imensa obra é toda em branco e preto, o que faz lembrar uma espécie de luto e, por imposição do artista, só foi para a Espanha após a queda da ditadura militar (1981), oito anos depois de sua morte.
Transcrevi esta citação para realçar o fato de que, tanto Picasso quanto Laban, não passaram alheios aos problemas de seu tempo. ao contrário, foram comprometidos e lúcidos, combatendo através de sua arte.
Quanto ao fato de Picasso e Laban residirem em determinada época de suas vidas em Paris, Picasso ficou até 1945, enquanto que Laban se mudou para Londres em 1907.
Enfim, a obra dos dois artistas, analisada neste capítulo, foi um reflexo, um espelho dos ideais e do espírito de seu tempo, sendo que ambos tiveram uma vida longa e muito criativa, criando e produzindo até o final. Laban morreu aos 78 anos na Inglaterra e Picasso aos 92 anos, em Mougins, na França. Ambos fizeram relevantes pesquisas para o campo das artes, tendo como uma das metas buscar uma expressão espacial mais livre, espontânea e natural, tanto do movimento corporal como da forma plástica, reinventando assim a arte.
Em termos de relevância, como Picasso e Laban empenharam-se em lançar as bases e as sementes das vanguardas artísticas, os estudos de ambos tornaram-se referência na direção para onde seguiria a dança e a pintura moderna que perpassou grande parte do século XX.
Laban e Picasso: um espanhol e outro húngaro, dois artistas testemunhas de seu tempo, relacionados pela arte e pela história e que fizeram de suas criações um instrumento de combate e protesto contra a tradição estética, política e social estabelecida pelas elites e classes dirigentes.
No início do século XX, a Europa está adormecida na crença de que o pacifismo teria continuidade na eterna despreocupação. As elites européias acreditavam no progresso, na paz universal, retardando as revisões sociais e considerando as passeatas dos anarquistas e os protestos dos marxistas como manifestações literárias a serem confiadas aos cuidados da polícia, não conseguindo interpretar os sinais do começo da deteriorização do Velho Mundo. Entretanto, os novos artistas, por meio de um radar que não falha, denunciam o iminente cataclismo que vai abalar o mundo inteiro (BARDI, 1980, p. 7).
Neste capítulo, busco discutir as similaridades, associações e pontos de contato existentes nas pesquisas e experiências estéticas de Laban e Picasso, relacionando-os ao contexto histórico vivido pelos dois artistas. Para realizar tal intento, faço uma análise a partir dos dados coletados sobre a vida, a obra, os processos criativos e os fatos ocorridos na trajetória de cada artista.
Os acontecimentos ocorridos no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX fizeram o pano de fundo que inspirou o pensamento de Laban e Picasso, dois artistas que inscreveram os seus nomes na História das Artes. Esse foi um período de muitas transformações, sendo que, por volta de 1900, Paris era considerada a metrópole da vanguarda artística do mundo, a capital da moda e, era para lá que se dirigiam artistas de todas as nações.
Nessa época, o jovem Picasso tinha então 19 anos e, juntamente com seu amigo Carlos Casagenas, também pintor, instala-se no bairro boêmio de Montmartre, na capital francesa, visando ampliar seus conhecimentos em arte, buscando um ambiente para criar e realizar exposições. Por sua vez, neste mesmo ano de 1900, Laban que contava com 21 anos, também chega a Paris para estudar arquitetura.
Constatei através destes dados que, além de serem contemporâneos, Picasso e Laban tinham o mesmo interesse: a arte e tudo o que esta envolve. Enquanto a Laban interessavam a arquitetura, as artes plásticas, as artes cênicas, a música e a dança, a Picasso interessava principalmente o desenho e a pintura, embora ao longo de sua carreira tenha criado figurinos e cenários para teatro, produzido esculturas, gravuras e cerâmicas, e também se interessado pelo movimento expressivo da dança. Algumas obras de Picasso têm como tema central a música e a dança.
Estes dados levaram-me a deduzir que os dois, Picasso e Laban, tiveram interesses que podem ser definidos como interdisciplinares, pois perpassaram e se interessaram por todas os campos da arte, na sua interrelação com o contexto histórico, político e social.
Nos sete anos que Laban morou em Paris teve a oportunidade de assistir a inúmeros espetáculos e atividades que envolvessem artistas, atores, bailarinos, de maneira que ele e Picasso freqüentaram o mesmo meio artístico e vivenciaram todos os acontecimentos culturais, políticos, econômicos e sociais, ocorridos nos primeiros anos do século XX.
Este fator muito influenciou e contribuiu para a formação estética e política de ambos. Assim, enquanto Laban fazia intensas pesquisas sobre o uso do movimento humano, visando realizar movimentos com o mínimo de esforço possível, Picasso também fazia intensas pesquisas buscando a simplificação e a essência das formas.
Percebi também o quanto a arte africana influenciou os dois criadores. Enquanto Laban era influenciado pela dança e pelos rítmos africanos, Picasso era influenciado pelas máscaras e esculturas africanas, o que resultou na criação de uma de suas mais polêmicas obras: As Senhoritas de Avinhão, em 1907. o interesse e a paixão de Picasso e Laban pela estética africana foi porque esta era uma estética que não seguia e nem conhecia as regras clássicas vigentes e valorizadas na época.
Quanto á visão que ambos tinham a respeito das estéticas clássicas estabelecidas e vigentes até então, Laban propunha que o corpo deveria buscar uma maior conscientização do próprio movimento, explorando e entendendo melhor sua movimentação. Através dos esquemas geométricas foi possível que o individuo não apenas reproduzisse movimentos feitos por outros, mas sim se situasse melhor no espaço, entendesse a trajetória percorrida, o alcance dos movimentos, as divisões do corpo (cabeça, membros...), os sentidos de lateralidade, e a amplitude dos movimentos. Na concepção de Picasso, as antigas e clássicas regras formais até então estabelecidas deveriam ser abandonadas, de maneira que as formas inovadoras seriam aquelas que fossem torcidas, retorcidas, contorcidas, distorcidas, quebradas, deformadas, geometrizadas..., é o prenúncio do Cubismo.
Quanto à utilização das figuras geométricas, ambos, Picasso e Laban fazem amplo uso destas formas, perseguindo a geometrização, a simplificação e a estilização, ou seja: a síntese. Enquanto Laban inspira-se nos elementos geométricos para explicar seu método, como o tetraedro (4 faces), o octaedro (8 faces), o cubo (6 faces), o icosaedro (20 faces) e o dodecaedro (12 faces), Picasso inspira-se nestes para as suas composições pictóricas cubistas.
O estilo cubista procurava mostrar frontalmente todas as partes de um objeto retratado, o qual poderia ser observado de qualquer ângulo, ou, como disse Guillaume Apollinaire (In COLEÇÃO PINACOTECA CARAS, 1998, p. 2), “Picasso estuda um objeto como um cirurgião disseca um cadáver”. Laban, por sua vez, também desmonta e desmembra estas figuras para melhor exemplificar suas coreografias e explicar seu método.
Segundo Garaudy (1980) que a partir do sistema Laban, foi possível responder às seguintes questões:
1. Qual a parte do corpo se move?
2. Em que direção do espaço vai o movimento?
3. Qual é a velocidade de sua execução?
4. Qual é o grau de intensidade da energia muscular desprendida?
Um outro ponto de intersecção entre os dois artistas, foi que ambos passaram pelos períodos anteriores à 1ª e à 2ª Guerra Mundial. Laban sofreu os horrores do nazismo e o poder de Hitler. Picasso, por sua vez, também sofre com a Guerra Civil Espanhola, na qual foi destruída a cidade de Guernica.
Esses acontecimentos históricos fizeram com que muitos artistas se sentissem ameaçados, pela sua maneira de pensar e produzir, como é o caso de Laban, que no espetáculo de abertura dos jogos olímpicos de Berlim em 1936, reuniu sessenta grupos de bailarinos que nunca tinham ensaiado juntos para executar uma movimentação a partir de partitura coreográfica criada por ele, motivo pelo qual Laban foi mantido por vigilância em Staffelberg, a mando de Hitler. O artista não concordou com esse ato e refugiou-se, primeiramente em Paris e logo em Devon, na Inglaterra, onde pode desenvolver seu método livremente sem repressões do nazismo.
Um ano depois, em 1937, Picasso indignado e furioso pinta Guernica, aquela que é considerada sua obra mais séria e forte, pois retrata esta cidade espanhola quando foi cruelmente bombardeada e destruída a mando de Hitler. Milhares de pessoas morreram ou ficaram feridas, tendo a cidade de Guernica ficado em chamas depois de muitos ataques com bombas e metralhadoras.
Esta obra que foi feita em apenas um mês, é uma das mais conhecidas do século XX. Nela Picasso se utiliza de toda a expressividade do Cubismo para fazer uma denuncia e um protesto desta destruição mostrando o quanto a guerra era fútil.
Em seu protesto Picasso se utilizou também do tamanho e das cores. A tela é enorme, cerda de 3,6 metros de altura por 7,6 metros de largura. E foi pintada a óleo em preto, cinza e branco. De acordo com o fascículo nº 8 da Coleção Ofício de Professor (2003, p. 13):
Esta obra nos permite perceber com a arte se aproxima da vida, o quanto um artista participa da sociedade em que vive, manifestando suas posições políticas e lutando por elas. O pintor espanhol realizou muitos desenhos criando a estrutura, buscando detalhes, procurando novas idéias, tornando visível o sofrimento através da forma e da matéria. Era 26 de abril de 1937. os aviões alemães destruíram a antiga cidade de Guernica... Poucos dias depois, Picasso começou seus desenhos, na busca de personagens, animais e situações que fossem símbolo da dor e da guerra, da humanidade indefesa que se torna vítima. A imensa obra é toda em branco e preto, o que faz lembrar uma espécie de luto e, por imposição do artista, só foi para a Espanha após a queda da ditadura militar (1981), oito anos depois de sua morte.
Transcrevi esta citação para realçar o fato de que, tanto Picasso quanto Laban, não passaram alheios aos problemas de seu tempo. ao contrário, foram comprometidos e lúcidos, combatendo através de sua arte.
Quanto ao fato de Picasso e Laban residirem em determinada época de suas vidas em Paris, Picasso ficou até 1945, enquanto que Laban se mudou para Londres em 1907.
Enfim, a obra dos dois artistas, analisada neste capítulo, foi um reflexo, um espelho dos ideais e do espírito de seu tempo, sendo que ambos tiveram uma vida longa e muito criativa, criando e produzindo até o final. Laban morreu aos 78 anos na Inglaterra e Picasso aos 92 anos, em Mougins, na França. Ambos fizeram relevantes pesquisas para o campo das artes, tendo como uma das metas buscar uma expressão espacial mais livre, espontânea e natural, tanto do movimento corporal como da forma plástica, reinventando assim a arte.
Em termos de relevância, como Picasso e Laban empenharam-se em lançar as bases e as sementes das vanguardas artísticas, os estudos de ambos tornaram-se referência na direção para onde seguiria a dança e a pintura moderna que perpassou grande parte do século XX.
Laban e Picasso: um espanhol e outro húngaro, dois artistas testemunhas de seu tempo, relacionados pela arte e pela história e que fizeram de suas criações um instrumento de combate e protesto contra a tradição estética, política e social estabelecida pelas elites e classes dirigentes.
LABAN parte III
Harmonia Espacial
Consiste na relação do corpo no espaço. Laban relaciona o corpo com a tridimensionalidade; que seria comprimento, largura e profundidade do corpo, eixos sagital, horizontal e vertical.
Laban sempre buscou executar o movimento da forma mais orgânica possível, através de seqüências, improvisações, para obter uma maior mobilidade, conscientização corporal.
Cinesfera
Consiste em ser o espaço pessoal que envolve o corpo.
A cinesfera é a esfera ao redor do corpo cuja periferia pode ser alcançada através dos membros facilmente estendidos sem dar um passo além do ponto de suporte, quando de pé em uma perna, o que podemos chamar de base de apoio (algumas vezes chamado de lugar). Somos capazes de desenhar o limite de uma esfera imaginária com limite de uma esfera imaginária com nossos pés tanto quanto com nossas mãos..., quando nos movemos para fora dos limites de nossa cinesfera originais, criamos uma nova base de apoio... Nós, é claro, nunca deixamos nossa esfera de movimento, mas a carregamos conosco, como uma aura (FERNANDES, 2206, pg. 183).
Entende-se que cinesfera é o espaço que existe ao redor do corpo, sendo tridimensional, de alcance próximo, mediano e distante.
Segundo Ullmann (1978), tem como exemplo cinesfera pequena, um abraço, pois está relacionada de 10 a 20 cm de distancia do corpo.
Já a cinesfera média, de 30 a 50 cm, e a cinesfera grande a partir de 50 cm.
A distância está associada à projeção que se dá do corpo no espaço.
Padrão Axial
Está relacionada à cinesfera do ator-bailarino, e não a do espaço
Cruz axial do corpo
Está refere o bailarino como o centro das ações.
Cruz axial constante
Refere-se às direções no espacial estabelecidas, mesmo ao mover-se.
Formas cristalinas
Está relacionada às linhas formadas no espaço, durante a movimentação.
Onde Laban escolheu 5 figuras geométricas para a estruturação de sua pesquisa que são:
O tetraedro;
O octaedro;
O cubo;
O icosaedro;
O dodecaedro.
Que já foram citados e explanados nas páginas anteriores.
Percurso Espacial
É a trajetória pela qual passa o movimento, conectando-se a dois pontos no mínimo no espaço, podendo ser percurso central, transverso ou periférico.
O primeiro está relacionado a caminhos que irradiam do centro do corpo para o espaço, ou inverso. Ex.: dar um passo para o lado, sai de um ponto fixo (central) para um outro ponto.
O segundo orta pelo espaço entre o centro e a borda cristalina, nunca passando pelo centro nem se fixando na periferia (SHILICKER, 1994; apud MOREIRA, p.g 213; citado por FERNANDES, 2006, pg. 235).
Esta acontece quando envolve 2 ou 3 formas cristalinas.
E a terceira refere-se a extremidade ou a longitude da borda, mantendo-se distante do centro do corpo.
Outros Conceitos e Símbolos de Espaço
Laban durante sua pesquisa, utilizou-se de símbolos para a formação da mesma, segundo Fernandes (2006, pg. 238-239).
Grade Fernandes:
Pessoa no canto á frente e à direita:
Pessoa no canto à frente e à esquerda:
Pessoa no canto atrás e à direita:
Pessoa no canto atrás e à esquerda:
Modificadores dos Símbolos de Ponto no Espaço
Exemplo de Ponto no Espaço – Alto:
Alto não exato:
Qualquer direção no nível alto:
Chegada na área alta:
Movimento na área alta:
Movimento em direção à e na área alta:
Símbolos de Área:
Símbolo para Área (também usado para partes do corpo):
Qualquer Área:
A frente de uma Área:
O Centro de uma Área:
Partes Especificas de uma Área:
Áreas do Palco:
Identificação de uma Pessoa em relação ao Grupo ou ao Espaço do Palco:
Pessoa no centro:
Pessoa à frente
Pessoa atrás
Pessoa à direita
Pessoa à esquerda:
Laban dizia que a dança é a arte dos movimentos do corpo no espaço, em que as evoluções do dançarino constroem uma arquitetura no espaço, cuja estrutura decorre dos significados internos da ação e da emoção (DANTAS, 1999, pg. 47).
Conclui-se que Laban sempre buscou em seu estudo uma melhor compreensão do movimento, desenvolvendo assim leis de harmonia no espaço.
Acredita-se que foi uma busca intensa e de grande enriquecimento para a arte, seus praticantes, ator-bailarino.
Criou mecanismos para explorar o movimento no espaço, em exercícios para obter entendimento de sua técnica e da improvisação, fazendo com que o praticante pesquise a si, re-crie através das formas geométricas, da exploração de um espaço tridimensional, havendo uma expansão do seu repertorio gestual e de uma conscientização corporal do indivíduo.
Em 1958, Laban faleceu na Inglaterra, aos 78 anos.
Consiste na relação do corpo no espaço. Laban relaciona o corpo com a tridimensionalidade; que seria comprimento, largura e profundidade do corpo, eixos sagital, horizontal e vertical.
Laban sempre buscou executar o movimento da forma mais orgânica possível, através de seqüências, improvisações, para obter uma maior mobilidade, conscientização corporal.
Cinesfera
Consiste em ser o espaço pessoal que envolve o corpo.
A cinesfera é a esfera ao redor do corpo cuja periferia pode ser alcançada através dos membros facilmente estendidos sem dar um passo além do ponto de suporte, quando de pé em uma perna, o que podemos chamar de base de apoio (algumas vezes chamado de lugar). Somos capazes de desenhar o limite de uma esfera imaginária com limite de uma esfera imaginária com nossos pés tanto quanto com nossas mãos..., quando nos movemos para fora dos limites de nossa cinesfera originais, criamos uma nova base de apoio... Nós, é claro, nunca deixamos nossa esfera de movimento, mas a carregamos conosco, como uma aura (FERNANDES, 2206, pg. 183).
Entende-se que cinesfera é o espaço que existe ao redor do corpo, sendo tridimensional, de alcance próximo, mediano e distante.
Segundo Ullmann (1978), tem como exemplo cinesfera pequena, um abraço, pois está relacionada de 10 a 20 cm de distancia do corpo.
Já a cinesfera média, de 30 a 50 cm, e a cinesfera grande a partir de 50 cm.
A distância está associada à projeção que se dá do corpo no espaço.
Padrão Axial
Está relacionada à cinesfera do ator-bailarino, e não a do espaço
Cruz axial do corpo
Está refere o bailarino como o centro das ações.
Cruz axial constante
Refere-se às direções no espacial estabelecidas, mesmo ao mover-se.
Formas cristalinas
Está relacionada às linhas formadas no espaço, durante a movimentação.
Onde Laban escolheu 5 figuras geométricas para a estruturação de sua pesquisa que são:
O tetraedro;
O octaedro;
O cubo;
O icosaedro;
O dodecaedro.
Que já foram citados e explanados nas páginas anteriores.
Percurso Espacial
É a trajetória pela qual passa o movimento, conectando-se a dois pontos no mínimo no espaço, podendo ser percurso central, transverso ou periférico.
O primeiro está relacionado a caminhos que irradiam do centro do corpo para o espaço, ou inverso. Ex.: dar um passo para o lado, sai de um ponto fixo (central) para um outro ponto.
O segundo orta pelo espaço entre o centro e a borda cristalina, nunca passando pelo centro nem se fixando na periferia (SHILICKER, 1994; apud MOREIRA, p.g 213; citado por FERNANDES, 2006, pg. 235).
Esta acontece quando envolve 2 ou 3 formas cristalinas.
E a terceira refere-se a extremidade ou a longitude da borda, mantendo-se distante do centro do corpo.
Outros Conceitos e Símbolos de Espaço
Laban durante sua pesquisa, utilizou-se de símbolos para a formação da mesma, segundo Fernandes (2006, pg. 238-239).
Grade Fernandes:
Pessoa no canto á frente e à direita:
Pessoa no canto à frente e à esquerda:
Pessoa no canto atrás e à direita:
Pessoa no canto atrás e à esquerda:
Modificadores dos Símbolos de Ponto no Espaço
Exemplo de Ponto no Espaço – Alto:
Alto não exato:
Qualquer direção no nível alto:
Chegada na área alta:
Movimento na área alta:
Movimento em direção à e na área alta:
Símbolos de Área:
Símbolo para Área (também usado para partes do corpo):
Qualquer Área:
A frente de uma Área:
O Centro de uma Área:
Partes Especificas de uma Área:
Áreas do Palco:
Identificação de uma Pessoa em relação ao Grupo ou ao Espaço do Palco:
Pessoa no centro:
Pessoa à frente
Pessoa atrás
Pessoa à direita
Pessoa à esquerda:
Laban dizia que a dança é a arte dos movimentos do corpo no espaço, em que as evoluções do dançarino constroem uma arquitetura no espaço, cuja estrutura decorre dos significados internos da ação e da emoção (DANTAS, 1999, pg. 47).
Conclui-se que Laban sempre buscou em seu estudo uma melhor compreensão do movimento, desenvolvendo assim leis de harmonia no espaço.
Acredita-se que foi uma busca intensa e de grande enriquecimento para a arte, seus praticantes, ator-bailarino.
Criou mecanismos para explorar o movimento no espaço, em exercícios para obter entendimento de sua técnica e da improvisação, fazendo com que o praticante pesquise a si, re-crie através das formas geométricas, da exploração de um espaço tridimensional, havendo uma expansão do seu repertorio gestual e de uma conscientização corporal do indivíduo.
Em 1958, Laban faleceu na Inglaterra, aos 78 anos.
LABAN PARTE II
Tetraedro
Esta figura possui quatro lados e quatro pontos (vértices).
Possui uma estrutura sólida.
Octaedro
Esta figura geométrica possui oito lados e seis pontos (vértices).
Desconstrução de 8 triângulos eqüiláteros iguais
Cubo
Possui seis lados e oito pontos (vértices)
Se faz pela construção geométrica de quatro quadrados.
Icosaedro
Possui vinte lados e doze pontos (vértices).
Se faz pela construção geométrica de vinte triângulos eqüiláteros iguais reunidos cinco a cinco.
Dodecaedro
Possui doze lados e vinte pontos (vértices).
Se faz através de doze pentágonos regulares iguais distribuídos 5 a 5 em torno de um deles.
Segundo Ullmann (1978) o bailarino, quando conhece as formas no espaço pode escolher pontos no espaço, das formas geométricas, mas não necessariamente uma e sim várias, possibilitando um maior aprendizado. A partir desta escolha poderá alternar o ritmo, trajetórias, fluências, níveis, explorará através da improvisação ou de uma técnica especifica se for o caso, o bailarino logo após os experimentos terá ampliando seu repertorio gestual.
O sistema Laban é completo, e sua pesquisa é extensa, na realização deste foi utilizado o necessário para sua complementação o que significa que é somente um pouco de tanto que se pode abordar.
Um movimento faz sentido apenas se progredir organicamente e isto significa que devem ser escolhidas fases que se seguem numa sucessão natural. Portanto, é essencial encontrar características naturais de cada fase em particular que queremos juntar para criar uma seqüência sensível (LABAN, 1991: 13).
Segundo Laban a harmonia espacial se dá a partir da arquitetura do espaço e estudos do corpo que envolve:
Harmonia espacial;
Cinesfera;
O alcance do movimento;
O padrão axial;
As formas cristalinas;
O percurso espacial;
Outros conceitos e símbolos de espaço
Esta figura possui quatro lados e quatro pontos (vértices).
Possui uma estrutura sólida.
Octaedro
Esta figura geométrica possui oito lados e seis pontos (vértices).
Desconstrução de 8 triângulos eqüiláteros iguais
Cubo
Possui seis lados e oito pontos (vértices)
Se faz pela construção geométrica de quatro quadrados.
Icosaedro
Possui vinte lados e doze pontos (vértices).
Se faz pela construção geométrica de vinte triângulos eqüiláteros iguais reunidos cinco a cinco.
Dodecaedro
Possui doze lados e vinte pontos (vértices).
Se faz através de doze pentágonos regulares iguais distribuídos 5 a 5 em torno de um deles.
Segundo Ullmann (1978) o bailarino, quando conhece as formas no espaço pode escolher pontos no espaço, das formas geométricas, mas não necessariamente uma e sim várias, possibilitando um maior aprendizado. A partir desta escolha poderá alternar o ritmo, trajetórias, fluências, níveis, explorará através da improvisação ou de uma técnica especifica se for o caso, o bailarino logo após os experimentos terá ampliando seu repertorio gestual.
O sistema Laban é completo, e sua pesquisa é extensa, na realização deste foi utilizado o necessário para sua complementação o que significa que é somente um pouco de tanto que se pode abordar.
Um movimento faz sentido apenas se progredir organicamente e isto significa que devem ser escolhidas fases que se seguem numa sucessão natural. Portanto, é essencial encontrar características naturais de cada fase em particular que queremos juntar para criar uma seqüência sensível (LABAN, 1991: 13).
Segundo Laban a harmonia espacial se dá a partir da arquitetura do espaço e estudos do corpo que envolve:
Harmonia espacial;
Cinesfera;
O alcance do movimento;
O padrão axial;
As formas cristalinas;
O percurso espacial;
Outros conceitos e símbolos de espaço
Laban parte I
O peso leve pode ser lembrado a uma pena, a sua leveza ao subir ou descer, sua destreza enquanto flutua.
Meu corpo se impõe
Vigoroso, firme
Armazeno e movo
força
“Tronco de árvore”.
jacarandá
Pé de natureza fortaleza
(...)
Terra homem
Lenha de fogueira
(...)
Berra geme vem moço
Mordida no meu pescoço
Dentes músculos zoeira colosso (TERRA, Lucinda, 1996, apud CIANE FERNANDES, 2006).
O peso forte pode ser lembrado como um tronco de árvore que cai ao solo.
Tempo, indica a velocidade do movimento, se esta acelerado ou desacelerado.
Segundo Fernandes (2006), está relacionado com a variação de velocidade do movimento.
Acelerado é quando o movimento avança gradativamente, ou seja aumenta sua intensidade. Apressado, urgente acelero no tempo cada vez mais rápido (FERNANDES, 2006, pg. 138).
Desacelerado é quando o movimento se encontra em uma intensidade maior e vai baixando, desacelerando para uma velocidade menor. Descansado, prolongado desacelero no tempo cada vez mais vagaroso e lento (FERNDANDES, 2006, pg. 137).
Fluxo, está relacionado com a fluidez do movimento, de como está sendo realizado, se está livre ou controlado.
Conforme Fernandes (2006) o termo fluxo refere-se à tensão muscular que é usada para o fluir do movimento ou restringi-lo. “Sou fluxo incontrolável, não posso interromper-me só vou e vou e vou continuamente movimento”.
É quando o corpo leva a uma liberdade, onde não há regras a seguir, onde há um fluir do movimento, estar livre. Controlando o controlável cada movimento é restrito e cuidadoso.
É quando a um restringir de movimento, onde pode ser controlado, é como seqüência fosse em direção contrária a da ação.
Cada um desses termos espaço, peso, fluência, tempo será resumidamente esclarecido, pois é uma extensa pesquisa relacionada à expressividade do movimento, Laban demorou anos para completar sua pesquisa, e esclarecê-la, que não ficou apenas na teoria seus estudos foram para a prática.
Laban utilizou cinco figuras geométricas para complementar seus estudos, o tetraedro, o octaedro, o cubo, o icosaedro, o dodecaedro.
Um observador de uma pessoa em movimento fica imediatamente consciente, não apenas dos percursos e ritmos de movimento, mas também das atmosferas que os percursos carregam em si, já que as formas do movimento através do espaço são tingidas pelos sentimentos e pelas idéias. E o conteúdo dos pensamentos e emoções que temos ao nos movermos ou ao observarmos o movimento podem ser analisados tanto quanto as formas e linhas traçadas no espaço (FERNANDES, 2006, pg. 22).
Entende-se quando o praticante desenvolve uma seqüência coreográfica após um longo processo de pesquisa a sua movimentação já está inerente ao corpo, e é visível os percursos realizados, as mudanças de tempo, a fluência, o peso, a pesar de cada individuo possuir uma natureza, registros, este pode não saber os objetivos coreográficos mas terá conclusões a respeito do mesmo, podendo ser totalmente inversa das intenções de quem a coreografou ou similares, mas a sua interpretação será de acordo com o seu conhecimento.
O movimento faz parte do individuo pois para qualquer coisa que seja, ele está presente, como levantar, caminhar, erguer uma perna, fazendo parte do mover-se.
O bailarino busca através do movimento de uma ação coreografada passar o mais nítido possível, executar o movimento em sua totalidade, com clareza, para que isso aconteça, é exigido muita dedicação, aula, reparos, conscientização dos caminhos percorridos, o que quero expressar, realizar, pois seu observador poderá ver nitidamente o caminho percorrido, a movimentação que está sendo realizada.
Laban sempre buscou a naturalidade, a espontaneidade do movimento querendo que o praticante soubesse o que estava realizando, ou seja, ter uma consciência de sua movimentação.
Segundo Ferreira (1993), movimento é o ato ou processo de mover; série de atividades em prol de determinado fim.
Mas Ullmann (1978), diz que o movimento da dança são formas que se configuram no espaço, ações corporais que fazem parte de uma composição coreográfica.
Entende-se que o movimento revela diferente coisas e é carregado de expressividade que é revelado a partir do objetivo do artista, seja através de sua voracidade, lentidão, rapidez, etc., cada um possui sua essência.
O individuo é carregado de emoções, possuem registros, vivências, transformações que ocorrem diariamente, cada um possui uma história, todos são dotados de sensações, estímulos internos, externos ou seja, o corpo é um instrumento na qual o individuo se comunica, se expressa.
As idéias e sentimentos são expressos pelo fluir do movimento e se tornam visíveis nos gestos, ou audíveis na música e nas palavras (ULLMANN, 1978, pg. 29).
Entende-se que fosso como o corpo escrevesse no ar uma partitura, onde o movimento em toda sua fluidez regesse uma orquestra, através do espaço, variações rítmicas, seqüências coreográficas, tempo.
Segundo Ullmann (1978), o bailarino para obter uma melhor realização de sua movimentação deve ter domínio do que está interpretando, compreender seus caminhos, significados.
Entende-se que todos esses requisitos é de extrema importância, para que um trabalho tenha uma boa qualidade, um grau de expressividade elevado, com isso vai aprender a usá-lo como queira através dos fatores do movimento (peso, fluência, tempo, espaço).
A extraordinária estrutura do corpo, bem como as surpreendentes ações que é capaz de executar, são alguns dos maiores milagres da existência. Cada fase do movimento, cada mínima transferência de peso, cada simples gesto de qualquer parte do corpo revela um aspecto de nossa vida interior. Cada um dos movimentos se origina de uma excitação interna dos nervos, provocada tanto por uma impressão sensorial imediata quanto por uma complexa cadeia de impressões sensoriais previamente experimentados e arquivadas na memória. Essa excitação tem por resultado o esforço interno, voluntário ou involuntário, ou impulso para o movimento (ULLMANN, 1978, p. 48-49).
Entende-se que o corpo possui inúmeras linguagens, que carregamos ao longo de nossa existência, possui articulações, sistemas..., que estruturam todo o ser, que dão mobilidade revelam algo de si, é decorrente de expressões internas, externas que carregam sentimentos, sensações. O individuo ao mover-se estará expondo tudo que carrega, revelando a cada nuance do movimento suas impressões, registros que foram adquiridos até o presente momento.
Ao mover-se o corpo deseja linhas e formas no espaço, como se ligasse pontos invisíveis. Até mesmo em movimentos simples e mínimos como caminhar ou fazer pequenos gestos, o corpo cria formas no espaço ao seu redor. Sua cinesfera passa a assumir diferentes formatos. Assim como o movimento dos átonos e elementos químicos, as projeções do corpo no espaço constroem uma geometria como a dos cristais de rocha (FERNANDES, 2006, pg. 190).
Com isso Laban chamou de escala espaciais, os caminhos que ligam os pontos dessas cinesfereas geométricas que ao se locomover o corpo, constrói figuras através do espaço nos pontos estabelecidos.
Meu corpo se impõe
Vigoroso, firme
Armazeno e movo
força
“Tronco de árvore”.
jacarandá
Pé de natureza fortaleza
(...)
Terra homem
Lenha de fogueira
(...)
Berra geme vem moço
Mordida no meu pescoço
Dentes músculos zoeira colosso (TERRA, Lucinda, 1996, apud CIANE FERNANDES, 2006).
O peso forte pode ser lembrado como um tronco de árvore que cai ao solo.
Tempo, indica a velocidade do movimento, se esta acelerado ou desacelerado.
Segundo Fernandes (2006), está relacionado com a variação de velocidade do movimento.
Acelerado é quando o movimento avança gradativamente, ou seja aumenta sua intensidade. Apressado, urgente acelero no tempo cada vez mais rápido (FERNANDES, 2006, pg. 138).
Desacelerado é quando o movimento se encontra em uma intensidade maior e vai baixando, desacelerando para uma velocidade menor. Descansado, prolongado desacelero no tempo cada vez mais vagaroso e lento (FERNDANDES, 2006, pg. 137).
Fluxo, está relacionado com a fluidez do movimento, de como está sendo realizado, se está livre ou controlado.
Conforme Fernandes (2006) o termo fluxo refere-se à tensão muscular que é usada para o fluir do movimento ou restringi-lo. “Sou fluxo incontrolável, não posso interromper-me só vou e vou e vou continuamente movimento”.
É quando o corpo leva a uma liberdade, onde não há regras a seguir, onde há um fluir do movimento, estar livre. Controlando o controlável cada movimento é restrito e cuidadoso.
É quando a um restringir de movimento, onde pode ser controlado, é como seqüência fosse em direção contrária a da ação.
Cada um desses termos espaço, peso, fluência, tempo será resumidamente esclarecido, pois é uma extensa pesquisa relacionada à expressividade do movimento, Laban demorou anos para completar sua pesquisa, e esclarecê-la, que não ficou apenas na teoria seus estudos foram para a prática.
Laban utilizou cinco figuras geométricas para complementar seus estudos, o tetraedro, o octaedro, o cubo, o icosaedro, o dodecaedro.
Um observador de uma pessoa em movimento fica imediatamente consciente, não apenas dos percursos e ritmos de movimento, mas também das atmosferas que os percursos carregam em si, já que as formas do movimento através do espaço são tingidas pelos sentimentos e pelas idéias. E o conteúdo dos pensamentos e emoções que temos ao nos movermos ou ao observarmos o movimento podem ser analisados tanto quanto as formas e linhas traçadas no espaço (FERNANDES, 2006, pg. 22).
Entende-se quando o praticante desenvolve uma seqüência coreográfica após um longo processo de pesquisa a sua movimentação já está inerente ao corpo, e é visível os percursos realizados, as mudanças de tempo, a fluência, o peso, a pesar de cada individuo possuir uma natureza, registros, este pode não saber os objetivos coreográficos mas terá conclusões a respeito do mesmo, podendo ser totalmente inversa das intenções de quem a coreografou ou similares, mas a sua interpretação será de acordo com o seu conhecimento.
O movimento faz parte do individuo pois para qualquer coisa que seja, ele está presente, como levantar, caminhar, erguer uma perna, fazendo parte do mover-se.
O bailarino busca através do movimento de uma ação coreografada passar o mais nítido possível, executar o movimento em sua totalidade, com clareza, para que isso aconteça, é exigido muita dedicação, aula, reparos, conscientização dos caminhos percorridos, o que quero expressar, realizar, pois seu observador poderá ver nitidamente o caminho percorrido, a movimentação que está sendo realizada.
Laban sempre buscou a naturalidade, a espontaneidade do movimento querendo que o praticante soubesse o que estava realizando, ou seja, ter uma consciência de sua movimentação.
Segundo Ferreira (1993), movimento é o ato ou processo de mover; série de atividades em prol de determinado fim.
Mas Ullmann (1978), diz que o movimento da dança são formas que se configuram no espaço, ações corporais que fazem parte de uma composição coreográfica.
Entende-se que o movimento revela diferente coisas e é carregado de expressividade que é revelado a partir do objetivo do artista, seja através de sua voracidade, lentidão, rapidez, etc., cada um possui sua essência.
O individuo é carregado de emoções, possuem registros, vivências, transformações que ocorrem diariamente, cada um possui uma história, todos são dotados de sensações, estímulos internos, externos ou seja, o corpo é um instrumento na qual o individuo se comunica, se expressa.
As idéias e sentimentos são expressos pelo fluir do movimento e se tornam visíveis nos gestos, ou audíveis na música e nas palavras (ULLMANN, 1978, pg. 29).
Entende-se que fosso como o corpo escrevesse no ar uma partitura, onde o movimento em toda sua fluidez regesse uma orquestra, através do espaço, variações rítmicas, seqüências coreográficas, tempo.
Segundo Ullmann (1978), o bailarino para obter uma melhor realização de sua movimentação deve ter domínio do que está interpretando, compreender seus caminhos, significados.
Entende-se que todos esses requisitos é de extrema importância, para que um trabalho tenha uma boa qualidade, um grau de expressividade elevado, com isso vai aprender a usá-lo como queira através dos fatores do movimento (peso, fluência, tempo, espaço).
A extraordinária estrutura do corpo, bem como as surpreendentes ações que é capaz de executar, são alguns dos maiores milagres da existência. Cada fase do movimento, cada mínima transferência de peso, cada simples gesto de qualquer parte do corpo revela um aspecto de nossa vida interior. Cada um dos movimentos se origina de uma excitação interna dos nervos, provocada tanto por uma impressão sensorial imediata quanto por uma complexa cadeia de impressões sensoriais previamente experimentados e arquivadas na memória. Essa excitação tem por resultado o esforço interno, voluntário ou involuntário, ou impulso para o movimento (ULLMANN, 1978, p. 48-49).
Entende-se que o corpo possui inúmeras linguagens, que carregamos ao longo de nossa existência, possui articulações, sistemas..., que estruturam todo o ser, que dão mobilidade revelam algo de si, é decorrente de expressões internas, externas que carregam sentimentos, sensações. O individuo ao mover-se estará expondo tudo que carrega, revelando a cada nuance do movimento suas impressões, registros que foram adquiridos até o presente momento.
Ao mover-se o corpo deseja linhas e formas no espaço, como se ligasse pontos invisíveis. Até mesmo em movimentos simples e mínimos como caminhar ou fazer pequenos gestos, o corpo cria formas no espaço ao seu redor. Sua cinesfera passa a assumir diferentes formatos. Assim como o movimento dos átonos e elementos químicos, as projeções do corpo no espaço constroem uma geometria como a dos cristais de rocha (FERNANDES, 2006, pg. 190).
Com isso Laban chamou de escala espaciais, os caminhos que ligam os pontos dessas cinesfereas geométricas que ao se locomover o corpo, constrói figuras através do espaço nos pontos estabelecidos.
LABAN - Breve introduçao
RUDOLF VON LABAN E O LABANOTATION
Nasceu na Brastilava (Hungria), em 1879, buscou em suas pesquisas o retorno aos movimentos naturais, à espontaneidade, dando ênfase tanto à parte fisiológica quanto psíquica, desenvolvendo uma notação de movimentos conhecida como Labanotation, realizando uma intensa pesquisa sobre o uso do movimento humano.
Rudolf Von Laban criou o sistema Labanotation, na qual este método é usado por diversas áreas, por seus inúmeros adeptos e praticantes.
Para Laban através deste sistema o praticante se tornaria uma pessoa mais consciente de suas percepções. Almejava que o dançarino explorasse ao máximo as suas possibilidades de movimentação na conquista da harmonia do movimento.
Conforme Petrella (2006), os textos nos quais trata-se de Rudolf Von Laban, abordavam temas como: observação, movimento, percepção e pensamento.
Rudolf Von Laban acoplou em seus estudos as formas geométricas visando com isso desenvolver seus princípios, tendo como figura perfeita o icosaedro, um poliedro de vinte faces, sendo ao mesmo tempo à esfera e o cubo. Baseou-se também em Pitágoras e Platão e na escala musical, para analisar o movimento.
Segundo Roger Garaudy (1997), Laban conheceu Mary Wigman durante a primeira guerra, em Ancona na Suíça, e Kurt Joss, que passaram a ser praticantes de seu método.
Em decorrência do Nazismo, Laban foi obrigado a residir sob vigilância em Stafleberg. Segundo Mommensoh e Petrella (2006), o argumento usado pelo grupo nazista era que entre seus alunos haviam judeus. Com isso Laban saiu da Alemanha.
Conforme Paul Borcier (2001), em 1941 Laban funda o Centro de Modern Educacional Dance, no qual desenvolve seus estudos.
Laban não só estudou o movimento como foi o precursor da reflexão sobre dança. Na qual para compreender sua pesquisa, estudou matemática, física, química, anatomia, fisiologia entre outros conhecimentos que foram necessários para a sua qualificação.
Segundo Maria Cláudia Alves Guimarães (In: Mommensohn e Petrella, 2006), Rudolf Laban recebeu diversas influências, em diversas áreas, para que suprissem suas necessidades, para desenvolver seu método.
Entende-se que Laban foi bem eclético e não se baseou em uma única pesquisa e sim buscou complementar seus estudos em todos os campos que ele achava necessário para complementá-lo.
Conforme Maria Cláudia Alves Guimarães (In: Mommensohn e Petrella, 2006), em 1900 Laban foi para Paris onde estudou arquitetura na Escola de Belas Artes e conheceu Martha Fricke com quem se casou posteriormente, com isso passou sete anos em Paris, onde no decorrer destes teve a oportunidade de assistir inúmeros espetáculos e todas as atividades que envolvessem atores, artistas, bailarinos. Esta época era de efervescente período cultural na cidade, com isso Laban envolveu-se no mundo cultural, o que contribui para suas pesquisas e ideais artísticos.
Acredita-se que Rudolf Laban vivenciou inúmeros procedimentos para enriquecimento de seu método.
Segundo Maria Cláudia Alves Guimarães (In: Mommensohn e Petrella, 2006), Laban tinha contato com outros coreógrafos e bailarinos, como Jaques Dalcroze, mas isso não interferia em seu método, Laban instigava o bailarino para que ele possuísse um imenso vocabulário explorando movimentos, despertando a criatividade, para que não restringisse sua movimentação, entende-se que para este o bailarino deveria conquistar uma harmonia do movimento e não uma superação dos limites físicos.
Laban não se preocupava somente com a cultura do físico, mas também com o desenvolvimento artístico, acreditando que somente por meio da exploração dos limites só corpo e do poder da arte o homem poderia alcançar sua liberdade individual, do espírito sem limites. (GUIMARÃES, 2006, p.42)
Entende-se que seu método faz com que o indivíduo explore seus movimentos dando um rico vocabulário, onde a partir desse método o bailarino pode responder a inúmeras exigências solicitadas.
Após inúmeras pesquisas Rudolf Laban desenvolveu um sistema chamado de Labanotation, na qual além de melhorar a movimentação, o praticante executa com menos esforço físico, seus adeptos são de inúmeras áreas.
Laban tinha uma grande preocupação com o corpo, por isso acreditava que o indivíduo deveria perceber seu corpo e sua relação com o espaço, defendendo a movimentação natural do ser.
Laban criou um importante método para a análise do movimento humano, em que espaço, tempo, peso e energia são os parâmetros principais. Desenvolveu uma concepção de espaço a partir da figura da cinesfera- esfera englobando o espaço de proximidade do corpo em movimento, cujo centro corresponde ao centro de gravidade do corpo (DANTAS,1999, p. 47)
Com isso Rudolf Laban, através de seus estudos fez com que as pessoas repensassem a dança, a qualidade de vida, o auto-conhecimento, a sensibilidade, o corpo e um perceber interno e externo, que só tem a contribuir com o indivíduo em sua totalidade.
Por não aceitar o vazio existente nas peças de teatro e dança dessa época, trouxe para seu trabalho o resultado das próprias paixões e lutas interiores e sociais, representadas por personagens simbólicas ou estados de espírito puro, vividos através do movimento, utilizado de maneira mais espontânea e sempre como resultado consciente da união corpo-espírito (VIHANN, 1978, p. 9).
Laban, fez uma intensa pesquisa sobre o uso do movimento a fim de realizar movimentos com o mínimo de esforço possível, através das reflexões, da pesquisa corporal, da criticidade. Em sua pesquisa Laban, recebeu diversas influências segundo Fernandes (2006), como das danças africanas, indígenas, folclóricas, entre outros que de alguma forma contribuíram para a sistematização de seu método, o Labonotation. Entendo que este buscou inúmeros meios para complementar seu trabalho, anseios, tanto na parte fisiológica quanto na psíquica, ou seja, uma intensa pesquisa dedicada ao estudo do movimento humano.
A partir dessa pesquisa alguns paradigmas são rompidos como a separação de corpo enquanto sentimentos, sensações e mente como razão, promovendo um diálogo entre as partes.
Laban desenvolveu leis de harmonia no espaço, onde espaço, peso, tempo e energia são fatores de expressividade, que foram desenvolvidas a partir da figura geométrica do icosaedro.
O termo espaço, está relacionado à trajetória pela qual o movimento percorre, desde quando começa até quando termina. Com isso aparece a cinesfera, que é o espaço em que o corpo se move, onde seu alcance é dado através de sua extensão, flexão do seu corpo.
Segundo Fernandes (2006), é o espaço pessoal em que o corpo é envolvido.
A cinesfera é a esfera ao redor do corpo cuja periferia pode ser alcançada através dos membros facilmente estendidos sem dar um passo além do ponto de suporte, quando de pé em uma perna o que podemos chamar de “base de apoio” (algumas vezes chamado de lugar). Somos capazes de desempenhar o limite de uma esfera imaginária com nossos pés tanto quanto com nossas mãos... Quando nos movemos para fora dos limites de nossa cinesfera original, é claro, nunca deixamos nossa esfera de movimento, mas a carregamos conosco, como uma aura (FERNANDES, 1976:10, p. 183).
O espaço, refere-se à atenção em que o individuo dá ao mover-se, tendo foco direto e indireto. O foco direto está relacionado a um único ponto, foco consciente de meu espaço, objetivo, mira, alvo, sei onde quero ir, todo meu corpo canaliza-se ao ponto escolhido (Fernandes, 2006). E o foco indireto é quando existem diversos pontos ao mesmo tempo, atento a todo espaço ao meu redor. Todos os pontos ao mesmo tempo meu corpo move-se consciente de muitos simultâneos pontos céu repleto de estrelas (Fernandes, 2006).
Peso, é a quantidade de força utilizada para realizar o movimento, como forte, pesado, leve, fraco. Segundo Fernandes (2006), o fator peso está relacionado às mudanças de força usada para mover o corpo
Com isso o peso está relacionado à intenção de como a força é utilizada, sua intensidade. “Sou carregado pelo ar quase que contra a gravidade, minhas células são leves plumas” (FERNANDES, 2006, p. 134).
Nasceu na Brastilava (Hungria), em 1879, buscou em suas pesquisas o retorno aos movimentos naturais, à espontaneidade, dando ênfase tanto à parte fisiológica quanto psíquica, desenvolvendo uma notação de movimentos conhecida como Labanotation, realizando uma intensa pesquisa sobre o uso do movimento humano.
Rudolf Von Laban criou o sistema Labanotation, na qual este método é usado por diversas áreas, por seus inúmeros adeptos e praticantes.
Para Laban através deste sistema o praticante se tornaria uma pessoa mais consciente de suas percepções. Almejava que o dançarino explorasse ao máximo as suas possibilidades de movimentação na conquista da harmonia do movimento.
Conforme Petrella (2006), os textos nos quais trata-se de Rudolf Von Laban, abordavam temas como: observação, movimento, percepção e pensamento.
Rudolf Von Laban acoplou em seus estudos as formas geométricas visando com isso desenvolver seus princípios, tendo como figura perfeita o icosaedro, um poliedro de vinte faces, sendo ao mesmo tempo à esfera e o cubo. Baseou-se também em Pitágoras e Platão e na escala musical, para analisar o movimento.
Segundo Roger Garaudy (1997), Laban conheceu Mary Wigman durante a primeira guerra, em Ancona na Suíça, e Kurt Joss, que passaram a ser praticantes de seu método.
Em decorrência do Nazismo, Laban foi obrigado a residir sob vigilância em Stafleberg. Segundo Mommensoh e Petrella (2006), o argumento usado pelo grupo nazista era que entre seus alunos haviam judeus. Com isso Laban saiu da Alemanha.
Conforme Paul Borcier (2001), em 1941 Laban funda o Centro de Modern Educacional Dance, no qual desenvolve seus estudos.
Laban não só estudou o movimento como foi o precursor da reflexão sobre dança. Na qual para compreender sua pesquisa, estudou matemática, física, química, anatomia, fisiologia entre outros conhecimentos que foram necessários para a sua qualificação.
Segundo Maria Cláudia Alves Guimarães (In: Mommensohn e Petrella, 2006), Rudolf Laban recebeu diversas influências, em diversas áreas, para que suprissem suas necessidades, para desenvolver seu método.
Entende-se que Laban foi bem eclético e não se baseou em uma única pesquisa e sim buscou complementar seus estudos em todos os campos que ele achava necessário para complementá-lo.
Conforme Maria Cláudia Alves Guimarães (In: Mommensohn e Petrella, 2006), em 1900 Laban foi para Paris onde estudou arquitetura na Escola de Belas Artes e conheceu Martha Fricke com quem se casou posteriormente, com isso passou sete anos em Paris, onde no decorrer destes teve a oportunidade de assistir inúmeros espetáculos e todas as atividades que envolvessem atores, artistas, bailarinos. Esta época era de efervescente período cultural na cidade, com isso Laban envolveu-se no mundo cultural, o que contribui para suas pesquisas e ideais artísticos.
Acredita-se que Rudolf Laban vivenciou inúmeros procedimentos para enriquecimento de seu método.
Segundo Maria Cláudia Alves Guimarães (In: Mommensohn e Petrella, 2006), Laban tinha contato com outros coreógrafos e bailarinos, como Jaques Dalcroze, mas isso não interferia em seu método, Laban instigava o bailarino para que ele possuísse um imenso vocabulário explorando movimentos, despertando a criatividade, para que não restringisse sua movimentação, entende-se que para este o bailarino deveria conquistar uma harmonia do movimento e não uma superação dos limites físicos.
Laban não se preocupava somente com a cultura do físico, mas também com o desenvolvimento artístico, acreditando que somente por meio da exploração dos limites só corpo e do poder da arte o homem poderia alcançar sua liberdade individual, do espírito sem limites. (GUIMARÃES, 2006, p.42)
Entende-se que seu método faz com que o indivíduo explore seus movimentos dando um rico vocabulário, onde a partir desse método o bailarino pode responder a inúmeras exigências solicitadas.
Após inúmeras pesquisas Rudolf Laban desenvolveu um sistema chamado de Labanotation, na qual além de melhorar a movimentação, o praticante executa com menos esforço físico, seus adeptos são de inúmeras áreas.
Laban tinha uma grande preocupação com o corpo, por isso acreditava que o indivíduo deveria perceber seu corpo e sua relação com o espaço, defendendo a movimentação natural do ser.
Laban criou um importante método para a análise do movimento humano, em que espaço, tempo, peso e energia são os parâmetros principais. Desenvolveu uma concepção de espaço a partir da figura da cinesfera- esfera englobando o espaço de proximidade do corpo em movimento, cujo centro corresponde ao centro de gravidade do corpo (DANTAS,1999, p. 47)
Com isso Rudolf Laban, através de seus estudos fez com que as pessoas repensassem a dança, a qualidade de vida, o auto-conhecimento, a sensibilidade, o corpo e um perceber interno e externo, que só tem a contribuir com o indivíduo em sua totalidade.
Por não aceitar o vazio existente nas peças de teatro e dança dessa época, trouxe para seu trabalho o resultado das próprias paixões e lutas interiores e sociais, representadas por personagens simbólicas ou estados de espírito puro, vividos através do movimento, utilizado de maneira mais espontânea e sempre como resultado consciente da união corpo-espírito (VIHANN, 1978, p. 9).
Laban, fez uma intensa pesquisa sobre o uso do movimento a fim de realizar movimentos com o mínimo de esforço possível, através das reflexões, da pesquisa corporal, da criticidade. Em sua pesquisa Laban, recebeu diversas influências segundo Fernandes (2006), como das danças africanas, indígenas, folclóricas, entre outros que de alguma forma contribuíram para a sistematização de seu método, o Labonotation. Entendo que este buscou inúmeros meios para complementar seu trabalho, anseios, tanto na parte fisiológica quanto na psíquica, ou seja, uma intensa pesquisa dedicada ao estudo do movimento humano.
A partir dessa pesquisa alguns paradigmas são rompidos como a separação de corpo enquanto sentimentos, sensações e mente como razão, promovendo um diálogo entre as partes.
Laban desenvolveu leis de harmonia no espaço, onde espaço, peso, tempo e energia são fatores de expressividade, que foram desenvolvidas a partir da figura geométrica do icosaedro.
O termo espaço, está relacionado à trajetória pela qual o movimento percorre, desde quando começa até quando termina. Com isso aparece a cinesfera, que é o espaço em que o corpo se move, onde seu alcance é dado através de sua extensão, flexão do seu corpo.
Segundo Fernandes (2006), é o espaço pessoal em que o corpo é envolvido.
A cinesfera é a esfera ao redor do corpo cuja periferia pode ser alcançada através dos membros facilmente estendidos sem dar um passo além do ponto de suporte, quando de pé em uma perna o que podemos chamar de “base de apoio” (algumas vezes chamado de lugar). Somos capazes de desempenhar o limite de uma esfera imaginária com nossos pés tanto quanto com nossas mãos... Quando nos movemos para fora dos limites de nossa cinesfera original, é claro, nunca deixamos nossa esfera de movimento, mas a carregamos conosco, como uma aura (FERNANDES, 1976:10, p. 183).
O espaço, refere-se à atenção em que o individuo dá ao mover-se, tendo foco direto e indireto. O foco direto está relacionado a um único ponto, foco consciente de meu espaço, objetivo, mira, alvo, sei onde quero ir, todo meu corpo canaliza-se ao ponto escolhido (Fernandes, 2006). E o foco indireto é quando existem diversos pontos ao mesmo tempo, atento a todo espaço ao meu redor. Todos os pontos ao mesmo tempo meu corpo move-se consciente de muitos simultâneos pontos céu repleto de estrelas (Fernandes, 2006).
Peso, é a quantidade de força utilizada para realizar o movimento, como forte, pesado, leve, fraco. Segundo Fernandes (2006), o fator peso está relacionado às mudanças de força usada para mover o corpo
Com isso o peso está relacionado à intenção de como a força é utilizada, sua intensidade. “Sou carregado pelo ar quase que contra a gravidade, minhas células são leves plumas” (FERNANDES, 2006, p. 134).
PARTE V
Para Strickland (2002, p. 98), a respeito da obra As Senhoritas de Adivinhão:
Nesta pintura de transição, às vésperas do Cubismo, Picasso explodiu as idéias tradicionais de beleza, perspectiva, anatomia e cor. Ele substituiu o estilo baseado na aparência, que havia reinado desde a Renascença por uma estrutura intelectual que só existia em sua mente, a mais importante virada no desenvolvimento da arte contemporânea livre.
Esta obra de Picasso, que foi inspirada nas máscaras africanas, pertence à Fase Negra, embora também pertença ao Cubismo, o qual é considerado um dos movimentos mais significativos da arte moderna. Recebeu esta denominação porque a figura parece ter sido quebrada em pequenos fragmentos, como cubos, surgindo daí o nome Cubismo.
Como refere Venezia (1996, p. 20), “Por centenas de anos os artistas haviam tentado reproduzir com exatidão o que viam. Então Picasso começou a pintar pessoas e objetos que não pareciam naturais”. Juntamente com outro pintor, chamado George Braque, Picasso teria perguntado: “Por quê pintar as coisas de forma tão real?” Nesta época Picasso e Braque fazem colagens com jornais e tecidos, criando assim às bases do Cubismo, um novo estilo na pintura, uma nova linguagem na pintura.
Esse movimento procurou decompor os objetos até as formas básicas de cubos, esferas, cilindros e cones. Assim, caracteriza-se pela decomposição e geometrização das formas, o que segundo os historiadores de arte, Picasso teria buscado em Cézanne, artista que teria começado a estudar a geometrização das formas ainda no final do século XIX, e que teria inspirado Picasso.
Foi Cézanne quem começou a geometrizar suas pictóricas, como paisagens e naturezas-mortas por volta de 1890.
De acordo com a Enciclopédia Ilustrada do Conhecimento Essencial (1998, p. 142), o Cubismo “desenvolveu-se a partir da arte primitiva e das primeiras tentativas de Paul Cézanne para substituir o Impressionismo por uma aproximação menos estética e mais intelectual à forma e à cor... O Cubismo abriu caminho para a Arte Abstrata”.
O Cubismo, segundo alguns historiadores e críticos de arte, como Habasque (1982), Hilton (1997) e Golding (apostila sem data), foi um movimento que se dividiu em duas fases: a Fase Analítica e a Fase Sintética. Na Fase Analítica, a característica é a decomposição da forma, onde a figura pode ser vista de diversos ângulos e não apenas de um único ponto de vista.
Essa fase foi chamada Analítica porque analisava as formas das figuras e objetos, partindo-os em fragmentos e espalhando-os pela tela. Na ótica de Strickland (2002, p. 138), em algumas obras “Picasso e Braque trabalhavam com uma gama quase monocromática, usando apenas marrom, verde e mais tarde cinza, a fim de analisar a forma sem a distração das cores”.
O Cubismo sintético foi à fase onde a figura é dividida, mas não é decomposta. A figura se divide em planos, segmentos e zonas de cor, trabalhando com escala de tons. Nesta fase houve a incorporação de materiais relacionados com a vida cotidiana, como tiras de papel, lata, madeira, letras, papel corrugado e pedaços de jornal.
Entre 1912 e 1914, juntamente com o pintor espanhol Juan Gris, Picasso e Braque desmontam as figuras para depois recompor novamente ou “sintetizar” suas linhas essenciais. Gris contribuiu significativamente para o Cubismo Sintético.
Após as diversas transformações e fases pelas quais o Cubismo passou, há uma pausa com o inicio da Primeira Guerra Mundial, pois o serviço militar mobilizou diversos artistas. Após essa guerra, surgiram novos movimentos, como o Futurismo, os quais, segundo Strickland (2002, p. 139), “adaptaram as formas do Cubismo de modo a redefinir a natureza da arte”.
É relevante ressaltar que Picasso não se deteve a um único estilo, passando por várias fases pictóricas e fazendo incursões por muitos estilos, inclusive foi um dos artistas que ajudou a desenvolver a Arte Abstrata, mas a que mais o destacou foi o Cubismo.
Da mesma forma, não posso deixar de re3ssaltar ainda, a sua obra mais conhecida, Guernica, concebida e executada no período de um mês, em seu estúdio em Paris, no ano de 1937. É uma tela vigorosa, possuindo uma composição estruturada com muita firmeza, cujas ilustrações e maiores comentários constam no capítulo 4.
Picasso permaneceu em Paris durante a Segunda Guerra Mundial, mas depois de 1946 passou a viver principalmente no sul da França. Por ter um temperamento forte e inquieto, nem mesmo a homenagem que lhe foi feita em 1971, quando completou 90 anos, fez com que agisse diferente. O Museu do Louvre, em Paris, realizou uma exposição de seus quadros, mas Picasso não compareceu.
Em 1973, Picasso faleceu em Maugins, na França, aos 92 anos.
Nesta pintura de transição, às vésperas do Cubismo, Picasso explodiu as idéias tradicionais de beleza, perspectiva, anatomia e cor. Ele substituiu o estilo baseado na aparência, que havia reinado desde a Renascença por uma estrutura intelectual que só existia em sua mente, a mais importante virada no desenvolvimento da arte contemporânea livre.
Esta obra de Picasso, que foi inspirada nas máscaras africanas, pertence à Fase Negra, embora também pertença ao Cubismo, o qual é considerado um dos movimentos mais significativos da arte moderna. Recebeu esta denominação porque a figura parece ter sido quebrada em pequenos fragmentos, como cubos, surgindo daí o nome Cubismo.
Como refere Venezia (1996, p. 20), “Por centenas de anos os artistas haviam tentado reproduzir com exatidão o que viam. Então Picasso começou a pintar pessoas e objetos que não pareciam naturais”. Juntamente com outro pintor, chamado George Braque, Picasso teria perguntado: “Por quê pintar as coisas de forma tão real?” Nesta época Picasso e Braque fazem colagens com jornais e tecidos, criando assim às bases do Cubismo, um novo estilo na pintura, uma nova linguagem na pintura.
Esse movimento procurou decompor os objetos até as formas básicas de cubos, esferas, cilindros e cones. Assim, caracteriza-se pela decomposição e geometrização das formas, o que segundo os historiadores de arte, Picasso teria buscado em Cézanne, artista que teria começado a estudar a geometrização das formas ainda no final do século XIX, e que teria inspirado Picasso.
Foi Cézanne quem começou a geometrizar suas pictóricas, como paisagens e naturezas-mortas por volta de 1890.
De acordo com a Enciclopédia Ilustrada do Conhecimento Essencial (1998, p. 142), o Cubismo “desenvolveu-se a partir da arte primitiva e das primeiras tentativas de Paul Cézanne para substituir o Impressionismo por uma aproximação menos estética e mais intelectual à forma e à cor... O Cubismo abriu caminho para a Arte Abstrata”.
O Cubismo, segundo alguns historiadores e críticos de arte, como Habasque (1982), Hilton (1997) e Golding (apostila sem data), foi um movimento que se dividiu em duas fases: a Fase Analítica e a Fase Sintética. Na Fase Analítica, a característica é a decomposição da forma, onde a figura pode ser vista de diversos ângulos e não apenas de um único ponto de vista.
Essa fase foi chamada Analítica porque analisava as formas das figuras e objetos, partindo-os em fragmentos e espalhando-os pela tela. Na ótica de Strickland (2002, p. 138), em algumas obras “Picasso e Braque trabalhavam com uma gama quase monocromática, usando apenas marrom, verde e mais tarde cinza, a fim de analisar a forma sem a distração das cores”.
O Cubismo sintético foi à fase onde a figura é dividida, mas não é decomposta. A figura se divide em planos, segmentos e zonas de cor, trabalhando com escala de tons. Nesta fase houve a incorporação de materiais relacionados com a vida cotidiana, como tiras de papel, lata, madeira, letras, papel corrugado e pedaços de jornal.
Entre 1912 e 1914, juntamente com o pintor espanhol Juan Gris, Picasso e Braque desmontam as figuras para depois recompor novamente ou “sintetizar” suas linhas essenciais. Gris contribuiu significativamente para o Cubismo Sintético.
Após as diversas transformações e fases pelas quais o Cubismo passou, há uma pausa com o inicio da Primeira Guerra Mundial, pois o serviço militar mobilizou diversos artistas. Após essa guerra, surgiram novos movimentos, como o Futurismo, os quais, segundo Strickland (2002, p. 139), “adaptaram as formas do Cubismo de modo a redefinir a natureza da arte”.
É relevante ressaltar que Picasso não se deteve a um único estilo, passando por várias fases pictóricas e fazendo incursões por muitos estilos, inclusive foi um dos artistas que ajudou a desenvolver a Arte Abstrata, mas a que mais o destacou foi o Cubismo.
Da mesma forma, não posso deixar de re3ssaltar ainda, a sua obra mais conhecida, Guernica, concebida e executada no período de um mês, em seu estúdio em Paris, no ano de 1937. É uma tela vigorosa, possuindo uma composição estruturada com muita firmeza, cujas ilustrações e maiores comentários constam no capítulo 4.
Picasso permaneceu em Paris durante a Segunda Guerra Mundial, mas depois de 1946 passou a viver principalmente no sul da França. Por ter um temperamento forte e inquieto, nem mesmo a homenagem que lhe foi feita em 1971, quando completou 90 anos, fez com que agisse diferente. O Museu do Louvre, em Paris, realizou uma exposição de seus quadros, mas Picasso não compareceu.
Em 1973, Picasso faleceu em Maugins, na França, aos 92 anos.
abstract
ABSTRACT
CONTEXTING THE PABLO PICASSO’S CUBISM AND THE SEARCH OF RUDOLF VAN LABAN’S MOVIMENT
Author: Juliana de Andrade Ramirez Farias
Advisor: Dra. Maria Aparecida Santana Camargo
With this research objectiveted discussing the inter-relationships, similarities and points of contact existent in the research and aesthetic experiences of Rudolf von Laban and Pablo Picasso, linking them to the historical context experienced by the two artists. To achieve this aim, there was an analysis from data collected on the life, work, the creative process and the historical facts that occurred in the path of each artist. The study is qualitative in nature and based on a survey of literature interdisciplinary approach, as to its creation is sought subsidies theorists in history, in Dancing in the Visual Arts and the Scenery Arts, among others. It was clear that the aesthetic and political events occurring in the late nineteenth century and the first decades of the twentieth century, which occurred many breaks and changes of paradigms, have the background that inspired the work of the two artists, which helped lay the seeds and the foundations of the artistic vanguards. Deduziu that, in addition to having been influenced by the African aesthetic, which went against traditional rules established, the work of Picasso and Laban, was a reflection and a mirror of the ideals and the spirit of his time.
Key – Words: Dance, Painting, esthetics, paradigm, history
CONTEXTING THE PABLO PICASSO’S CUBISM AND THE SEARCH OF RUDOLF VAN LABAN’S MOVIMENT
Author: Juliana de Andrade Ramirez Farias
Advisor: Dra. Maria Aparecida Santana Camargo
With this research objectiveted discussing the inter-relationships, similarities and points of contact existent in the research and aesthetic experiences of Rudolf von Laban and Pablo Picasso, linking them to the historical context experienced by the two artists. To achieve this aim, there was an analysis from data collected on the life, work, the creative process and the historical facts that occurred in the path of each artist. The study is qualitative in nature and based on a survey of literature interdisciplinary approach, as to its creation is sought subsidies theorists in history, in Dancing in the Visual Arts and the Scenery Arts, among others. It was clear that the aesthetic and political events occurring in the late nineteenth century and the first decades of the twentieth century, which occurred many breaks and changes of paradigms, have the background that inspired the work of the two artists, which helped lay the seeds and the foundations of the artistic vanguards. Deduziu that, in addition to having been influenced by the African aesthetic, which went against traditional rules established, the work of Picasso and Laban, was a reflection and a mirror of the ideals and the spirit of his time.
Key – Words: Dance, Painting, esthetics, paradigm, history
terça-feira, 6 de julho de 2010
entrevista Pina Baush
O bale da diversidade
Nascida no dia 27 julho de 1940 em Solingen, na Alemanha, a bailarina e coreógrafa Philippine Baush – ou simplesmente Pina Bausch – é um dos maiores fenômenos de dança mundial desde os anos 70, quando fundou, na pequena cidade alemã de Wuppertal a sua própria companhia, a Tanztheater Wuppertal. Em dezembro de 2000, Pina Baush esteve no Brasil para apresentar aquela que era a mais recente peça do seu repertorio, Masurca Fogo (1998), baseada nas danças tradicionais das ilhas de Cabo Verde. Na ocasião, aproveitou para iniciar uma pesquisa a fim de montar uma peça sobre o Brasil, que acabou sendo concretizada em maio do ano seguinte. O espetáculo fez temporada na Europa e também no Brasil sem um titulo definido, acabando, mais tarde, sendo batizado de Água Herdeira da escola expressionista de dança de kurt Joos (1901-1971). Pina Baush é um dos nomes históricos na criação e do desenvolvimento da linguagem do teatro-dança, em peças como A Lenda da Virgindade. Uma Tragédia (1994), Cravos (1995) e o Limpador de Vidraças (1997). Nelas, por meio da palavra e do movimento, explora a condiçao humana universal, ao mesmo tempo em que rastreia a diversidade cultural do mundo. Isso se reflete tanto na criação de peças temáticas sobre paises como na própria composição do elenco da companhia, que conta com interpretes de varias etnias e nacionalidades – inclusive com a presença das bailarinas brasileiras Regina Advento e Ruth Amaranto. Quando sua companhia comemorou 25 anos de existência, Pina Baush concedeu a entrevista que segue a Norbert Servos, reconhecidamente o maior especialista em sua obra e que, então inédita na imprensa mundial, foi publicada na edição n 39 de BRAVO!
BRAVO! : Você disse em certa ocasião que a vida é como uma viagem observamos muitas coisas nas viagens: musicas, dança, culturas diversas. Tudo isso é processado nas peças.
PINA BAUSH: Não sei exatamente como ocorre nas peças, mas preciso processar tudo isso. É claro que essas coisas estão em mim, em algum lugar dentro de mim.
Como é a experiência de lidar com pessoas de outras culturas.
Acho maravilhoso, do contrario não faria isso, ate porque é bastante cansativo e trabalhoso. Mas é algo intensamente importante.
É correto dizer que você é uma pessoa com verdadeira paixão pela observação de tipos humanos.
Sem duvida. Só não sei se isso envolve apenas a visão. Gosto de sentir, de ter sensações. É claro que também fico olhando, mas isso tem a ver também com a maneira pela qual as coisas batem na retina, com o que você enxerga. Afinal de contas, não sou uma pessoa que simplesmente fica olhando ou fazendo apontamentos. Tudo o que eu vi não tem a menos utilidade para mim.
Quem olha para você vê uma pessoa que assimila tudo com muita atenção, guardando tudo em si, para depois expressar tudo de forma diferente.
Concordo com essa idéia da assimilação. Vivendo muitas coisas, mas não sei onde elas ficam armazenadas. Não sei nada, alias. É impressionante como sabemos tão pouco.
Se você fizer agora uma retrospectiva de 25 anos, será que as vezes aparece essa sensação de que o pique poderia baixar num determinado momento.
Não tenho tempo para me ocupar com isso. Meu único medo é ser devorada por outras coisas e não ter tempo para trabalhar nas peças. Não sinto nenhuma falta de vontade. O meu problema é o inverso. Ficaria muito contente se ficasse um pouco mais aliviada das tarefas que envolvem organização para poder me concentrar mais em atividades criativas.
De onde você tira motivação para fazer tanta coisa.
Os bailarinos não vieram a Wuppertal para ficar parados em casa. Querem trabalhar, e muito. A vida útil de um bailarino é limitada, de modo que eles não tem tempo para se acomodar. Eles ficam muito tristes quando não tem o q fazer. Querem trabalhar e, na medida do possível, participar da peça seguinte. E isso também é uma coisa maravilhosa. Não posso dar-me ao luxo de ficar cansada (risos). Há tantas expectativas, e isso também é uma coisa bonita. Não posso simplesmente cair fora e tirar férias. De repente, aparece alguém na minha frente, radiante de felicidade e diz: “Quero trabalhar”. Isso transmite energia: você da e recebe. É como nas viagens: o que se aprende e vive é muito forte. Sentimos tanta coisa, ficamos repletos dessas coisas – e, por algum lugar, tudo isso precisa sair da gente.
Você acha que muita coisa mudou em seu processo de criação desde sua vinda para Wuppertal.
A gente nem se da conta disso. É um processo bem lento. Na época (1974), eu fiz, para citar um exemplo, Fritz. Esse projeto já foi uma colagem e não se baseava em nenhum original sobre o qual eu precisaria trabalhar. Em seguida fiz Ifigênia em Tauris e uma peça que se chamava Ich Bring Dich um die Ecke ( Eu te Mato) , depois Orfeu. Como você vê, eu me movimentava em extremos distantes. Esse modo de trabalhar não surgiu tão tardiamente. Existiu desde o principio.
Você se refere a “extremos” porque, em um desses casos, havia uma peça musical que servia de base.
Não havia uma peça que servia de base, mas também uma obra preexistente. Assim, já havia a necessidade de estar em certa harmonia com a musica, com os papeis. Mais tarde as coisas evoluíram, mas no sentido de que todos os elementos se tornaram importantes.
Alem disso, houve durante algum tempo uma forte carga emocional em suas peças, que provocou muita gente. Hoje, suas obras se caracterizam mais por uma alegria serena...
A carga emocional é sempre muito importante. Fico entendida quando não consigo sentir nada. Naturalmente, as peças apresentam hoje uma certa alegria serena, que não pode ser imaginada sem o pólo contrario. Esse consenso tácito com o publico nos faz sorrir diante de nos mesmos, da condição humana... Mas esse traço existiu
Também em Renate wandert (Renata Migra) e Keuschheitslegende (Lenda da Virgindade). Só que as coisas se passam cada vez mais de forma distanta. Em cada peça temos sempre também o oposto, como na própria vida.
Seu grupo mostra uma energia renovada, diferente. É por isso que há mais danças nas peças.
Os movimentos surgem como eu antes encontrava as coisas. Isso sempre me interessou muito. Não a própria composição, mas a descoberta do movimento.
Há mais solos nas coreografias. As peças mais antigas davam ênfase as danças coletivas.
Isso é conseqüência dessa busca paralela. Por um lado, temos o movimento,e em formas muito individuais. Quer dizer que eu trabalho com cada individuo ate mesmo em termos de movimento. O que resulta do fato de que eu tenho muitos bailarinos, bailarinos maravilhosos. E isso também tem a ver com o fato de que os bailarinos se esforçam incrivelmente – tem consciência da responsabilidade que assumem nos seus papeis.
Você já disse que houve também algumas transformações na busca e descoberta das danças.
A gente sempre procura algo novo. Já fizemos tanta coisa, e não me interesso pelo que já fiz. Mas então todos perguntam: “Por que você não faz um projeto como A Sagração da Primavera”. Respondo: “Temos Sagração... e também Ifigênia em Tauris. Continuamos apresentando estas peças. Quando chegar a hora, certamente farei”. Este é o lado bonito: a gente começa a caminhar sempre do zero, sempre precisa abrir novas portas.
Você ainda tem medo de começar da estaca zero, como ocorria no incio de cada peça, no passado.
Não sei como isso se chama, se é medo ou não. Nesse ponto as coisas nunca mudaram. Acontece uma coisa muito especial quando a gente faz uma peça. Inicialmente, eu começo a procurar. O primeiro problema consiste em que a gente precisa de material, muito material. Isso ainda não resulta em uma peça. Nesse material, que a gente desenvolve, eu espero encontrar algumas miudezas, com as quais começo a compor alguma coisa, com todo o cuidado. Tudo se passa como se eu fosse um pintor que tem apenas um pedaço de papel e precisa pintar sobre ele: é preciso saber proceder de forma muito cautelosa. Quando a gente erra num detalhe, não há mais como corrigi-lo. De repente, a gente se perde. Daí a grande preocupação e concentração para fazer a coisa certa. Não há nenhuma certeza nesse momento. Começo com algo e nem sei a direção que o trabalho vai tomar. A única coisa complicada, não se trata apenas do medo. Há também a esperança de encontrar algo muito bonito.
Você tem a sensação de que as peças mudam quando os papeis são distribuídos a outros bailarinos. Ou será que elas conservam o mesmo perfil.
Elas deveriam preservar o mesmo perfil. Essa é a dimensão bonita em uma apresentação ao vivo: cada noite é diferente. É necessário muito trabalho para manter uma peça de tal forma que ela parece renascer no palco no instante da sua apresentação. Não se pode simplesmente levar a rotina na mala e dizer: “Bem, pessoal, vamos fazer essa peça”. Afinal de contas, a peça deve ter o frescor da novidade em cada apresentação.
Você tem aspirações para o futuro da companhia e de sua obra.
Gostaria que pudéssemos criar uma situação na qual fosse possível trabalhar muito. Gostaria que todos os participantes desse trabalho fizessem tudo com prazer e grande senso de responsabilidade. Não quero que as pessoas trabalhem e se torturem, sofrendo do começo ao fim. Quero alegria no trabalho, e que ela seja transmitida ao publico. Quero – e nem sei bem como vou expressar isso – que alguma coisa se expanda, lance pontes. Quero fazer muitos amigos no mundo inteiro. E que tenhamos novamente vontade de aceitar o desafio da vida, e mãos a obra! Quero que preservemos a esperança. E que isso produza um efeito positivo.
Tradução: Peter Naumann
Entrevista publicada em dezembro de 2000! Pina Baush
Nascida no dia 27 julho de 1940 em Solingen, na Alemanha, a bailarina e coreógrafa Philippine Baush – ou simplesmente Pina Bausch – é um dos maiores fenômenos de dança mundial desde os anos 70, quando fundou, na pequena cidade alemã de Wuppertal a sua própria companhia, a Tanztheater Wuppertal. Em dezembro de 2000, Pina Baush esteve no Brasil para apresentar aquela que era a mais recente peça do seu repertorio, Masurca Fogo (1998), baseada nas danças tradicionais das ilhas de Cabo Verde. Na ocasião, aproveitou para iniciar uma pesquisa a fim de montar uma peça sobre o Brasil, que acabou sendo concretizada em maio do ano seguinte. O espetáculo fez temporada na Europa e também no Brasil sem um titulo definido, acabando, mais tarde, sendo batizado de Água Herdeira da escola expressionista de dança de kurt Joos (1901-1971). Pina Baush é um dos nomes históricos na criação e do desenvolvimento da linguagem do teatro-dança, em peças como A Lenda da Virgindade. Uma Tragédia (1994), Cravos (1995) e o Limpador de Vidraças (1997). Nelas, por meio da palavra e do movimento, explora a condiçao humana universal, ao mesmo tempo em que rastreia a diversidade cultural do mundo. Isso se reflete tanto na criação de peças temáticas sobre paises como na própria composição do elenco da companhia, que conta com interpretes de varias etnias e nacionalidades – inclusive com a presença das bailarinas brasileiras Regina Advento e Ruth Amaranto. Quando sua companhia comemorou 25 anos de existência, Pina Baush concedeu a entrevista que segue a Norbert Servos, reconhecidamente o maior especialista em sua obra e que, então inédita na imprensa mundial, foi publicada na edição n 39 de BRAVO!
BRAVO! : Você disse em certa ocasião que a vida é como uma viagem observamos muitas coisas nas viagens: musicas, dança, culturas diversas. Tudo isso é processado nas peças.
PINA BAUSH: Não sei exatamente como ocorre nas peças, mas preciso processar tudo isso. É claro que essas coisas estão em mim, em algum lugar dentro de mim.
Como é a experiência de lidar com pessoas de outras culturas.
Acho maravilhoso, do contrario não faria isso, ate porque é bastante cansativo e trabalhoso. Mas é algo intensamente importante.
É correto dizer que você é uma pessoa com verdadeira paixão pela observação de tipos humanos.
Sem duvida. Só não sei se isso envolve apenas a visão. Gosto de sentir, de ter sensações. É claro que também fico olhando, mas isso tem a ver também com a maneira pela qual as coisas batem na retina, com o que você enxerga. Afinal de contas, não sou uma pessoa que simplesmente fica olhando ou fazendo apontamentos. Tudo o que eu vi não tem a menos utilidade para mim.
Quem olha para você vê uma pessoa que assimila tudo com muita atenção, guardando tudo em si, para depois expressar tudo de forma diferente.
Concordo com essa idéia da assimilação. Vivendo muitas coisas, mas não sei onde elas ficam armazenadas. Não sei nada, alias. É impressionante como sabemos tão pouco.
Se você fizer agora uma retrospectiva de 25 anos, será que as vezes aparece essa sensação de que o pique poderia baixar num determinado momento.
Não tenho tempo para me ocupar com isso. Meu único medo é ser devorada por outras coisas e não ter tempo para trabalhar nas peças. Não sinto nenhuma falta de vontade. O meu problema é o inverso. Ficaria muito contente se ficasse um pouco mais aliviada das tarefas que envolvem organização para poder me concentrar mais em atividades criativas.
De onde você tira motivação para fazer tanta coisa.
Os bailarinos não vieram a Wuppertal para ficar parados em casa. Querem trabalhar, e muito. A vida útil de um bailarino é limitada, de modo que eles não tem tempo para se acomodar. Eles ficam muito tristes quando não tem o q fazer. Querem trabalhar e, na medida do possível, participar da peça seguinte. E isso também é uma coisa maravilhosa. Não posso dar-me ao luxo de ficar cansada (risos). Há tantas expectativas, e isso também é uma coisa bonita. Não posso simplesmente cair fora e tirar férias. De repente, aparece alguém na minha frente, radiante de felicidade e diz: “Quero trabalhar”. Isso transmite energia: você da e recebe. É como nas viagens: o que se aprende e vive é muito forte. Sentimos tanta coisa, ficamos repletos dessas coisas – e, por algum lugar, tudo isso precisa sair da gente.
Você acha que muita coisa mudou em seu processo de criação desde sua vinda para Wuppertal.
A gente nem se da conta disso. É um processo bem lento. Na época (1974), eu fiz, para citar um exemplo, Fritz. Esse projeto já foi uma colagem e não se baseava em nenhum original sobre o qual eu precisaria trabalhar. Em seguida fiz Ifigênia em Tauris e uma peça que se chamava Ich Bring Dich um die Ecke ( Eu te Mato) , depois Orfeu. Como você vê, eu me movimentava em extremos distantes. Esse modo de trabalhar não surgiu tão tardiamente. Existiu desde o principio.
Você se refere a “extremos” porque, em um desses casos, havia uma peça musical que servia de base.
Não havia uma peça que servia de base, mas também uma obra preexistente. Assim, já havia a necessidade de estar em certa harmonia com a musica, com os papeis. Mais tarde as coisas evoluíram, mas no sentido de que todos os elementos se tornaram importantes.
Alem disso, houve durante algum tempo uma forte carga emocional em suas peças, que provocou muita gente. Hoje, suas obras se caracterizam mais por uma alegria serena...
A carga emocional é sempre muito importante. Fico entendida quando não consigo sentir nada. Naturalmente, as peças apresentam hoje uma certa alegria serena, que não pode ser imaginada sem o pólo contrario. Esse consenso tácito com o publico nos faz sorrir diante de nos mesmos, da condição humana... Mas esse traço existiu
Também em Renate wandert (Renata Migra) e Keuschheitslegende (Lenda da Virgindade). Só que as coisas se passam cada vez mais de forma distanta. Em cada peça temos sempre também o oposto, como na própria vida.
Seu grupo mostra uma energia renovada, diferente. É por isso que há mais danças nas peças.
Os movimentos surgem como eu antes encontrava as coisas. Isso sempre me interessou muito. Não a própria composição, mas a descoberta do movimento.
Há mais solos nas coreografias. As peças mais antigas davam ênfase as danças coletivas.
Isso é conseqüência dessa busca paralela. Por um lado, temos o movimento,e em formas muito individuais. Quer dizer que eu trabalho com cada individuo ate mesmo em termos de movimento. O que resulta do fato de que eu tenho muitos bailarinos, bailarinos maravilhosos. E isso também tem a ver com o fato de que os bailarinos se esforçam incrivelmente – tem consciência da responsabilidade que assumem nos seus papeis.
Você já disse que houve também algumas transformações na busca e descoberta das danças.
A gente sempre procura algo novo. Já fizemos tanta coisa, e não me interesso pelo que já fiz. Mas então todos perguntam: “Por que você não faz um projeto como A Sagração da Primavera”. Respondo: “Temos Sagração... e também Ifigênia em Tauris. Continuamos apresentando estas peças. Quando chegar a hora, certamente farei”. Este é o lado bonito: a gente começa a caminhar sempre do zero, sempre precisa abrir novas portas.
Você ainda tem medo de começar da estaca zero, como ocorria no incio de cada peça, no passado.
Não sei como isso se chama, se é medo ou não. Nesse ponto as coisas nunca mudaram. Acontece uma coisa muito especial quando a gente faz uma peça. Inicialmente, eu começo a procurar. O primeiro problema consiste em que a gente precisa de material, muito material. Isso ainda não resulta em uma peça. Nesse material, que a gente desenvolve, eu espero encontrar algumas miudezas, com as quais começo a compor alguma coisa, com todo o cuidado. Tudo se passa como se eu fosse um pintor que tem apenas um pedaço de papel e precisa pintar sobre ele: é preciso saber proceder de forma muito cautelosa. Quando a gente erra num detalhe, não há mais como corrigi-lo. De repente, a gente se perde. Daí a grande preocupação e concentração para fazer a coisa certa. Não há nenhuma certeza nesse momento. Começo com algo e nem sei a direção que o trabalho vai tomar. A única coisa complicada, não se trata apenas do medo. Há também a esperança de encontrar algo muito bonito.
Você tem a sensação de que as peças mudam quando os papeis são distribuídos a outros bailarinos. Ou será que elas conservam o mesmo perfil.
Elas deveriam preservar o mesmo perfil. Essa é a dimensão bonita em uma apresentação ao vivo: cada noite é diferente. É necessário muito trabalho para manter uma peça de tal forma que ela parece renascer no palco no instante da sua apresentação. Não se pode simplesmente levar a rotina na mala e dizer: “Bem, pessoal, vamos fazer essa peça”. Afinal de contas, a peça deve ter o frescor da novidade em cada apresentação.
Você tem aspirações para o futuro da companhia e de sua obra.
Gostaria que pudéssemos criar uma situação na qual fosse possível trabalhar muito. Gostaria que todos os participantes desse trabalho fizessem tudo com prazer e grande senso de responsabilidade. Não quero que as pessoas trabalhem e se torturem, sofrendo do começo ao fim. Quero alegria no trabalho, e que ela seja transmitida ao publico. Quero – e nem sei bem como vou expressar isso – que alguma coisa se expanda, lance pontes. Quero fazer muitos amigos no mundo inteiro. E que tenhamos novamente vontade de aceitar o desafio da vida, e mãos a obra! Quero que preservemos a esperança. E que isso produza um efeito positivo.
Tradução: Peter Naumann
Entrevista publicada em dezembro de 2000! Pina Baush
segunda-feira, 28 de junho de 2010
PARTE IV
Esse foi o prenúncio da Fase Rosa, quando também os temas escolhidos para pintar representavam à arte circense.
Nesse período Picasso passava horas no circo, em seguida, em seu ateliê de Montmartre, pintava arlequins, malabaristas, bailarinas e saltimbancos. A Enciclopédia Ilustrada do Conhecimento Essencial (1998, p. 162) refere que “a Fase Rosa é mais quente, porém mais enigmática do que a azul”.
Em 1907 era realizada em Paris uma exposição de arte africana e Picasso visitou-a. Neste mesmo período o artista pintava Les Demoiselles D’avignon, quadro que até hoje causa espanto, por sua ousadia. Segundo Cottington (1999), “quando Picasso estava pintando Les Demoiselles D’avignon, estava à procura de novos procedimentos pictóricos e de aperfeiçoamento de sua técnica”.
Nesse período Picasso passava horas no circo, em seguida, em seu ateliê de Montmartre, pintava arlequins, malabaristas, bailarinas e saltimbancos. A Enciclopédia Ilustrada do Conhecimento Essencial (1998, p. 162) refere que “a Fase Rosa é mais quente, porém mais enigmática do que a azul”.
Em 1907 era realizada em Paris uma exposição de arte africana e Picasso visitou-a. Neste mesmo período o artista pintava Les Demoiselles D’avignon, quadro que até hoje causa espanto, por sua ousadia. Segundo Cottington (1999), “quando Picasso estava pintando Les Demoiselles D’avignon, estava à procura de novos procedimentos pictóricos e de aperfeiçoamento de sua técnica”.
PARTE III
2 PABLO PICASSO E O ESTILO CUBISTA
Em 1881, Pablo Ruiz Picasso nasce em Málaga, na Espanha, onde seu pai era professor de desenho e diretor do Museu Municipal. O pai de Picasso sempre incentivou o filho a desenhar e pintar, guiando seus primeiros passos. As pombas e os touros foram temas constantes em seus desenhos de infância. Strikland (2002, p. 136), refere que “na adolescência ele, já dominava a arte do desenho com precisão fotográfica”.
Segundo vários historiadores e críticos de arte, nenhum artista mudou tanto o seu estilo quanto Picasso mudou, pois ele estava sempre tentando coisas novas e diferentes. Em 1900, aos dezenove anos, foi morar em Paris, sendo que, inicialmente, seus trabalhos recebem influência dos artistas famosos da época e, em 1901 realiza sua primeira exposição individual.
Para sua diversidade, a carreira de Picasso é dividida em diversas fases, sendo que passou por diversos estilos durante a sua trajetória enquanto artista. De acordo com a Enciclopédia Temática Guiness (1995), “Picasso passou por uma fase chamada Época Azul, um período melancólico do artista e a Época Rosa, um período de alegria”. De forma que cada fase da pintura de Picasso revelava seu estado de espírito.
Esta foi uma fase polemica. Os tons frios e azuis que Picasso utilizava transmitiam a dor, a tristeza, a melancolia e a desolação que caracterizou esta época de sua vida, por volta de 1901, na qual desenvolveu seu primeiro estilo próprio, pois antes disso era considerado um pintor tradicional.
Seu melhor amigo, o pintor Carlos Casagemas se suicidou e Picasso, além de sentir-se triste, machucado e sozinho, ainda enfrentada difícil situação financeira. Conforme a Enciclopédia Ilustrada do Conhecimento Essencial (1998, p. 161), “Picasso desenvolveu sua Fase Azul entre 1901 e 1904, a qual reflete a influencia de Toulousse Lautrec, tanto na cor e na forma como nos temas: os pobres e os arruinados”.
Mas a Fase Azul não durou muito e terminou quando Picasso se apaixonou por uma moça chamada Fernanda Olivier, seu primeiro grande amor. Então suas pinturas passaram a ter cor mais alegre.
Em 1881, Pablo Ruiz Picasso nasce em Málaga, na Espanha, onde seu pai era professor de desenho e diretor do Museu Municipal. O pai de Picasso sempre incentivou o filho a desenhar e pintar, guiando seus primeiros passos. As pombas e os touros foram temas constantes em seus desenhos de infância. Strikland (2002, p. 136), refere que “na adolescência ele, já dominava a arte do desenho com precisão fotográfica”.
Segundo vários historiadores e críticos de arte, nenhum artista mudou tanto o seu estilo quanto Picasso mudou, pois ele estava sempre tentando coisas novas e diferentes. Em 1900, aos dezenove anos, foi morar em Paris, sendo que, inicialmente, seus trabalhos recebem influência dos artistas famosos da época e, em 1901 realiza sua primeira exposição individual.
Para sua diversidade, a carreira de Picasso é dividida em diversas fases, sendo que passou por diversos estilos durante a sua trajetória enquanto artista. De acordo com a Enciclopédia Temática Guiness (1995), “Picasso passou por uma fase chamada Época Azul, um período melancólico do artista e a Época Rosa, um período de alegria”. De forma que cada fase da pintura de Picasso revelava seu estado de espírito.
Esta foi uma fase polemica. Os tons frios e azuis que Picasso utilizava transmitiam a dor, a tristeza, a melancolia e a desolação que caracterizou esta época de sua vida, por volta de 1901, na qual desenvolveu seu primeiro estilo próprio, pois antes disso era considerado um pintor tradicional.
Seu melhor amigo, o pintor Carlos Casagemas se suicidou e Picasso, além de sentir-se triste, machucado e sozinho, ainda enfrentada difícil situação financeira. Conforme a Enciclopédia Ilustrada do Conhecimento Essencial (1998, p. 161), “Picasso desenvolveu sua Fase Azul entre 1901 e 1904, a qual reflete a influencia de Toulousse Lautrec, tanto na cor e na forma como nos temas: os pobres e os arruinados”.
Mas a Fase Azul não durou muito e terminou quando Picasso se apaixonou por uma moça chamada Fernanda Olivier, seu primeiro grande amor. Então suas pinturas passaram a ter cor mais alegre.
sábado, 26 de junho de 2010
PARTE II
Como uma hipótese inicial, acredito que a obra dos dois artistas irá caracterizar-se pela geometrização das estruturas.
Nesta ótica, como o Cubismo caracteriza-se pela decomposição e geometrização das formas, a investigação busca verificar e esclarecer se os dois artistas se basearam nos mesmos princípios para desenvolver suas respectivas técnicas. Foi neste entendimento que formulei as seguintes questões de pesquisa:
Qual o contexto histórico do inicio do século XX?
O que foi o Movimento Cubista?
O que foi o Sistema Labanotation?
Que relações existem entre Picasso, Laban e as pesquisas de ambos?
As respostas para estas questões perpassam toda a investigação e estão diluídas ao longo dos cinco capítulos.
No primeiro e presente capítulo, intitulado Reflexões Iniciais, introduzo o tema da pesquisa e faço uma justificativa a respeito de onde surgiu a idéia inicial da investigação. Também constam neste capítulo, a metodologia, o objetivo, a hipótese, o problema, as questões de pesquisa e os principais teóricos nos quais embasei o estudo.
No segundo capítulo, intitulado Pablo Picasso e o Estilo Cubista, refiro-me aos dados biográficos de Picasso, das suas fontes de inspiração, das Fases Azul, Rosa e Negra, ao Cubismo e suas fases como o Cubismo Analítico e o Cubismo Sintético. Refiro-me também à obra Guernica, uma das mais conhecidas do século XX.
No terceiro capítulo, intitulado Rudolf Von Laban e o Labanotation, procuro fazer uma explanação sobre os processos criativos, as teorias e o sistema desenvolvido por Laban, denominado Labanotation.
O quarto capítulo, intitulado Uma Reflexão sobre as Similaridades entre Laban e Picasso, é o mais significativo desta investigação. Nestes capítulo busco discutir as similaridades e intersecções existentes nas pesquisas e experiências estéticas de Laban e Picasso, relacionando-os ao contexto histórico vivido pelos dois artistas.
No quinto e último capítulo, intitulado Reflexões Finais, faço algumas considerações sobre Laban e Picasso, as quais contribuíram para lançar as sementes e as bases das vanguardas artísticas e cuja obra foi um reflexo dos ideais de seu tempo.
Nesta ótica, como o Cubismo caracteriza-se pela decomposição e geometrização das formas, a investigação busca verificar e esclarecer se os dois artistas se basearam nos mesmos princípios para desenvolver suas respectivas técnicas. Foi neste entendimento que formulei as seguintes questões de pesquisa:
Qual o contexto histórico do inicio do século XX?
O que foi o Movimento Cubista?
O que foi o Sistema Labanotation?
Que relações existem entre Picasso, Laban e as pesquisas de ambos?
As respostas para estas questões perpassam toda a investigação e estão diluídas ao longo dos cinco capítulos.
No primeiro e presente capítulo, intitulado Reflexões Iniciais, introduzo o tema da pesquisa e faço uma justificativa a respeito de onde surgiu a idéia inicial da investigação. Também constam neste capítulo, a metodologia, o objetivo, a hipótese, o problema, as questões de pesquisa e os principais teóricos nos quais embasei o estudo.
No segundo capítulo, intitulado Pablo Picasso e o Estilo Cubista, refiro-me aos dados biográficos de Picasso, das suas fontes de inspiração, das Fases Azul, Rosa e Negra, ao Cubismo e suas fases como o Cubismo Analítico e o Cubismo Sintético. Refiro-me também à obra Guernica, uma das mais conhecidas do século XX.
No terceiro capítulo, intitulado Rudolf Von Laban e o Labanotation, procuro fazer uma explanação sobre os processos criativos, as teorias e o sistema desenvolvido por Laban, denominado Labanotation.
O quarto capítulo, intitulado Uma Reflexão sobre as Similaridades entre Laban e Picasso, é o mais significativo desta investigação. Nestes capítulo busco discutir as similaridades e intersecções existentes nas pesquisas e experiências estéticas de Laban e Picasso, relacionando-os ao contexto histórico vivido pelos dois artistas.
No quinto e último capítulo, intitulado Reflexões Finais, faço algumas considerações sobre Laban e Picasso, as quais contribuíram para lançar as sementes e as bases das vanguardas artísticas e cuja obra foi um reflexo dos ideais de seu tempo.
PARTE I
Durante meus estudos acadêmicos, ao procurar fazer uma relação da dança moderna com a pintura, foi que surgiu meu interesse pelo Cubismo, assunto que perpassa toda a investigação. No entender de Strickland (2002, p. 138):
Um dos principais pontos de mutação da arte do século XX, o Cubismo durou como forma pura de 1908 a 1914. O estilo recebeu esse nome a partir do desdém de Matisse ao ver uma paisagem de Georges Braque como nada além de “cubinhos”. Embora os quatro “verdadeiros” cubistas – Picasso, Braque, Gris e Léger – quebrassem os objetos em pedaços que não eram propriamente cubos, o nome pegou.
A presente investigação tem como objetivo discutir as interrelações e similaridades existentes entre as pesquisas e experiências estéticas de Pablo Picasso e Rudolf Von Laban, relacionando-as ao contexto histórico vivido pelos dois modernistas
Os subsídios teóricos foram embasados em vários estudiosos, historiadores e críticos, dentre os quais estão Roger Garaudy, Herbert Read, Ciane Fernandes e Carol Strickland, visando investigar o seguinte problema:
Qual a relação entre o Movimento Cubista desenvolvido por Pablo Picasso e o trabalho desenvolvido por Rudolf Von Laban?
Um dos principais pontos de mutação da arte do século XX, o Cubismo durou como forma pura de 1908 a 1914. O estilo recebeu esse nome a partir do desdém de Matisse ao ver uma paisagem de Georges Braque como nada além de “cubinhos”. Embora os quatro “verdadeiros” cubistas – Picasso, Braque, Gris e Léger – quebrassem os objetos em pedaços que não eram propriamente cubos, o nome pegou.
A presente investigação tem como objetivo discutir as interrelações e similaridades existentes entre as pesquisas e experiências estéticas de Pablo Picasso e Rudolf Von Laban, relacionando-as ao contexto histórico vivido pelos dois modernistas
Os subsídios teóricos foram embasados em vários estudiosos, historiadores e críticos, dentre os quais estão Roger Garaudy, Herbert Read, Ciane Fernandes e Carol Strickland, visando investigar o seguinte problema:
Qual a relação entre o Movimento Cubista desenvolvido por Pablo Picasso e o trabalho desenvolvido por Rudolf Von Laban?
citaçao....
O homem criou objetos para satisfazer as suas necessidades práticas, como as ferramentas para cavar a terra e os utensílios. Outros objetos são criados por serem interessantes ou possuírem um caráter instrutivo.
O homem cria a arte como meio de vida, para que o mundo saiba o que pensa, para divulgar as suas crenças (ou as de outros), para estimular e distrair a si mesmo e aos outros, para explorar novas formas de olhar e interpretar objetos e cenas.
(citação retirada de:
http://www.artesbr.hpg.ig.com.br)
O homem cria a arte como meio de vida, para que o mundo saiba o que pensa, para divulgar as suas crenças (ou as de outros), para estimular e distrair a si mesmo e aos outros, para explorar novas formas de olhar e interpretar objetos e cenas.
(citação retirada de:
http://www.artesbr.hpg.ig.com.br)
sexta-feira, 25 de junho de 2010
REFLEXOES INICIAS
1 REFLEXÕES INICIAIS
Em toda a evolução da arte ocidental, o século XX produziu a ruptura mais radical com o passado, levando ao extremo o que Coubet e Manet iniciaram no século XIX – retratos da vida contemporânea e não de fatos históricos. A arte do século XX não apenas decretou que qualquer tema era adequada, mas também libertou a forma (como no Cubismo) das regras tradicionais e livrou as cores (no Fovismo) da obrigação de representar com exatidão os objetos. Os artistas modernos desafiavam violentamente as convenções, seguindo o conselho de Gauguim, para “quebrar todas as janelas velhas, ainda que contemos os dedos nos vidros”. No coração dessa filosofia de rejeição ao passado, chamada Modernismo, havia a busca incessante de uma liberdade radical de expressão. Liberados da necessidade de agradar a um mecenas, os artistas elegiam a imaginação, as preocupações e as experiências individuais como única fonte de arte. A arte se afastava gradualmente de qualquer pretensão de retratar a natureza, seguindo na direção da pura abstração, em que dominam a forma, as linhas e as cores (STRACKLAND, 2002, p. 128).
Em toda a evolução da arte ocidental, o século XX produziu a ruptura mais radical com o passado, levando ao extremo o que Coubet e Manet iniciaram no século XIX – retratos da vida contemporânea e não de fatos históricos. A arte do século XX não apenas decretou que qualquer tema era adequada, mas também libertou a forma (como no Cubismo) das regras tradicionais e livrou as cores (no Fovismo) da obrigação de representar com exatidão os objetos. Os artistas modernos desafiavam violentamente as convenções, seguindo o conselho de Gauguim, para “quebrar todas as janelas velhas, ainda que contemos os dedos nos vidros”. No coração dessa filosofia de rejeição ao passado, chamada Modernismo, havia a busca incessante de uma liberdade radical de expressão. Liberados da necessidade de agradar a um mecenas, os artistas elegiam a imaginação, as preocupações e as experiências individuais como única fonte de arte. A arte se afastava gradualmente de qualquer pretensão de retratar a natureza, seguindo na direção da pura abstração, em que dominam a forma, as linhas e as cores (STRACKLAND, 2002, p. 128).
introduçao a textos posteriores
contextualizando o MOVIMENTO cubisTA DESENVOLVIDO POR picasso e o SISTEMA LABANOTATION DESENVOLVIDO POR LABAN: uma introdução
Juliana de Andrade Ramirez Farias
Dra. Maria Aparecida Santana Camargo
Com a presente investigação objetivou-se discutir as inter-relações, similaridades e pontos de contato existentes nas pesquisas e experiências estéticas de Rudolf Von Laban e Pablo Picasso, relacionando-os ao contexto histórico vivido pelos dois artistas. Para realizar tal intento, fez-se uma análise a partir dos dados coletados sobre a vida, a obra, os processos criativos e os fatos históricos ocorridos na trajetória de cada artista. O estudo é de natureza qualitativa e baseou-se em uma pesquisa bibliográfica de abordagem interdisciplinar, pois para a sua realização buscou-se subsídios teóricos na História, na Dança, nas Artes Visuais e nas Artes Cênicas, entre outros. Constatou-se que os acontecimentos políticos e estéticos ocorridos no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX, no qual ocorreram muitas rupturas e mudanças de paradigmas, fizeram o pano de fundo que inspirou a obra dos dois artistas, os quais contribuíram para lançar as sementes e as bases das vanguardas artísticas. Deduziu-se que, além de terem sido influenciados pela estética africana, a qual ia contra as regras clássicas estabelecidas, a obra de Picasso e Laban, foi um reflexo e um espelho dos ideais e do espírito de seu tempo.
Palavras-chaves: Dança; Pintura; Estética; Paradigmas; História.
Juliana de Andrade Ramirez Farias
Dra. Maria Aparecida Santana Camargo
Com a presente investigação objetivou-se discutir as inter-relações, similaridades e pontos de contato existentes nas pesquisas e experiências estéticas de Rudolf Von Laban e Pablo Picasso, relacionando-os ao contexto histórico vivido pelos dois artistas. Para realizar tal intento, fez-se uma análise a partir dos dados coletados sobre a vida, a obra, os processos criativos e os fatos históricos ocorridos na trajetória de cada artista. O estudo é de natureza qualitativa e baseou-se em uma pesquisa bibliográfica de abordagem interdisciplinar, pois para a sua realização buscou-se subsídios teóricos na História, na Dança, nas Artes Visuais e nas Artes Cênicas, entre outros. Constatou-se que os acontecimentos políticos e estéticos ocorridos no final do século XIX e nas primeiras décadas do século XX, no qual ocorreram muitas rupturas e mudanças de paradigmas, fizeram o pano de fundo que inspirou a obra dos dois artistas, os quais contribuíram para lançar as sementes e as bases das vanguardas artísticas. Deduziu-se que, além de terem sido influenciados pela estética africana, a qual ia contra as regras clássicas estabelecidas, a obra de Picasso e Laban, foi um reflexo e um espelho dos ideais e do espírito de seu tempo.
Palavras-chaves: Dança; Pintura; Estética; Paradigmas; História.
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